作骈文、骈赋、律赋的一些基本要素
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作骈文、骈赋、律赋的一些基本要素
由 水儿 周一 三月 03, 2014 2:05 pm
作骈文、骈赋、律赋的一些基本要素
①近体诗句与骈句的节奏区分
经常听见有人说：“怎么我的作品总是少了些赋味呢？”那就应该想想，“赋”的味是怎么来的？其实赋味来源于“骈句”与“近体诗”句不同的阅读节奏。而这个节奏不是随心所欲想怎么读就怎么读的，是要符合句中字意的。
如果归纳的简单点说，两者的区别在于：近体诗无论五言还是七言，基本是“尾三字连读”。骈句则多是“尾两字或四字连读”。这个需要举例说明，以下举例中的“‖”符号代表在阅读时需要暂顿的地方。
五言近体诗的阅读节奏：
1，“孤嶂‖秦碑在，荒城‖鲁殿馀”如果换骈句的节奏，则莫名其妙了，如这样去读：孤嶂秦‖碑在，荒城鲁‖殿馀。这样读的话，则将句子的意思硬生生割裂开了。
2，“菱熟‖经时雨，蒲荒‖八月天”
如“八月天”这样的句子也是不可分割的。
3，东岳‖云峰起，溶溶‖满太虚。
这样的例子不多举了，我们来看看五言骈句的阅读节奏。五言骈句的节奏：
1，设象以‖启圣，宣精以‖昭德。
2，偶圣则‖呈祥，逢昏则‖显咎。
3，产‖鳞介虫沙，植‖羽毛草木（或：产鳞介‖虫沙，植羽毛‖草木）4，终成於‖舜日，空愧於‖尧人。
5，持圣道‖之仪，摒凡情‖之俗。
由于5言骈句许多是由四言句加虚字而成，而骈句的阅读特点是——逢虚字后尚有两字的，在虚字后暂顿（如“终成于‖舜日，空愧于‖尧人”）；若在虚字后只有一字的，则在虚字前暂顿（如“持圣道‖之仪，摒凡情‖之俗”）。 然后再来看看七言句的情况： 七言近体诗的节奏，大抵是“四三”或者“二二三”两种。而七言骈句的节奏就复杂的多，有“三四、三一三、三二二、二五、四一二、二三二”等等。但与前面的归纳无异，骈句没有“尾三字”连读的节奏。
现举例七言近体节奏：
1，却看妻子‖愁何在，漫卷诗书‖喜欲狂。
2，关城‖曙色‖催寒近，御苑‖砧声‖向晚多。
3，人世几回‖伤往事，山形依旧‖枕寒流。
七言骈句的节奏：
1，栖迟‖每亲乎‖上善，勤苦‖方资乎‖先觉。
2，碧树之‖珍禽夏语，绿窗之‖瑞景冬曦。
3，爱涅者‖必染‖其缁，知白者‖咸守‖其黑。
4，冰开而‖淳漆‖重重，石映而‖元圭‖片片。
5，牝马‖驯致於‖坤德，群龙‖利见於‖乾元。
大体来说，骈句是以4，6句为基础，以两字为一节奏。这点表现的比较严格的是一句中的尾部“节奏字”，而一句中前面部分的节奏，要随其句意与虚字的使用不同而加以区分，即便是6,8言的骈句，亦不能武断地全部以两字为一节奏划分。
非常丰富多变的阅读节奏与句式，正是骈句的魅力所在。也正是这样，才能使一篇长达数百字的骈文或骈律赋，在阅读时不显得呆板。而这，正是近体诗所缺乏的。近体拉长成“排律”也可达数百字，但终究显得沉闷单调。故历代“排律”流传皆不广。
其实在具体操作中，我们只要把握好尾节奏就可以与近体诗的节奏区分开来了。至于两句之间平仄相对的问题，由于骈句阅读节奏多变，故在节奏点的平仄上不能生搬死套“两字一反”的规则。应根据实际情况调整，有时需排除虚字看平仄，有时又要利用虚字的平仄来调和整句的平仄。这个问题我们下部分再讨论。
当代许多喜欢辞赋的作者，有相当部分皆是常年从事近体诗创作的。所以在转为做赋时，关系到5,7句时，一时间难以改变习惯。而在旧时，通常在13到15岁之时，皆已能开笔作赋文了。对于他们来说，做诗用诗的节奏，做骈文或骈律赋用骈句的节奏，是再自然不过的事情。而我们从小缺少这方面的训练，所以要麻烦一些。
现在说下题外话，在旧塾中，由诗句向骈句转变时，其实没有这么多理论说法，只是强调训练。即将5,7言的前人诗句转化为不同的骈句。原意可守可变。如此训练，直到手熟为止。按《梅山塾教钞》的方法，需要把五言近体的对句，压缩或伸展为4，6,7,8,9言。具体分类有“压，翻，展”等等。并且有诸多例证。现录一例如下：
起句：“红颜弃轩冕，白首卧松云”——李白
变句：
压为四言：红颜弃冕，白首卧松。
翻为五言：红颜轻其冕，白首卧乎松。
展为六言：红颜既轻轩冕，白首当卧松云。
展为七言：红颜故轻于轩冕，白首可卧其松云？
展为八言：红颜能鄙轻于轩冕，白首自闲醉于松云。
展为九言：红颜犹可鄙轻于轩冕，白首何妨闲醉于松云。
通常这样的训练到九言即止，旧时的方法虽然死板些，但确实是有效的。颇有我们值得借鉴的地方。
待续：
2，骈文、骈赋、律赋、散文体赋各自的平仄特点
平仄问题在骈文、骈赋、律赋、散文体赋中，若要研究的话，应分为两大类。其一是“脚句”字的平仄，其二是“句中”字的平仄。而属于韵文的“骈赋、律赋”与属于非韵文的“骈体文”在“脚句”的平仄上区别是明显的。而介于韵文与非韵文之间的“散、文体赋”与前面两者，亦有所不同。现在逐一来看看。先讨论“脚句”类的平仄。1，骈文的脚句平仄（举例皆为古代名家名篇）
骈文的脚句平仄，亦有一个随意到规范的过程。比较规范的时期是在初唐以后。这是随着汉文字声韵学的不断完善而完善的。从发现“四声”到研究发展，再到具体使用在各种文体之中，而后经过不断修正到取得一致认同，这个过程是漫长的，大抵从六朝开始到唐初或唐代中期定型。而律诗及骈文、骈律赋等等，其有关脚句平仄的一些认识，皆在唐朝得到完善。从这角度看，大唐确实是一个值得让人敬畏的年代。六朝骈文的脚句平仄，显的有些随意。尤其是对于“隔句对”其中分句的脚字平仄，尚未有一个比较清晰的认识。先来看一段《哀江南赋序》（以下加红色者为仄声，加绿色者为平声。由于六朝韵书繁杂，并皆失传，故只能以平水韵为参衡其平仄的依据。由于同属‘中古音系’，故六朝平仄定义与平水韵大抵可依。）：
“粤以戊辰之年，建亥之月。大盗移国，金陵瓦解。余乃窜身荒谷，公私涂炭。华阳奔命，有去无归。中兴道销，穷于甲戌。三日哭于都亭，三年囚于别馆，天道周星，物极不反。傅燮之但悲身世，无处求生；袁安之每念王室，自然流涕。昔恒君山之志事，杜元凯之平生。并有著书，咸能自序。潘岳之文采，始述家风；陆机之辞赋，先陈世德。”
从这些加了颜色的脚句字可以看出，其平仄的安排是随意的。常有数仄字连用，或平仄字交替使用的情况。至于“分句对”，亦不如唐以后，讲究利用分句脚字来调和成“双进双出”的平仄格式。而唐以后骈文出现的“双进双出”的规则，在清代被称为“马蹄式”，亦成为现代《联律通则》的理论基础之一。
所以说，六朝骈文虽然讲究对仗，句式亦初见规模，但其声律部分，尚处在发展阶段。而这是“四声”初被发现时的一种正常情况。经历隋朝到唐以后，情况就大不同了。让我们来看看唐代极负盛名的两篇骈文《滕王阁诗序》与《讨武氏檄文》。以下加红色者为仄声，加绿色者为平声。遇“分句对”时，要计分句的脚字平仄。
“时维九月，序属三秋。潦水尽而寒潭清，烟光凝而暮山紫。俨骖騑于上路，访风景于崇阿；临帝子之长洲，得仙人之旧馆。层峦耸翠，上出重霄；飞阁流丹，下临无地。鹤汀凫渚，穷岛屿之萦回；桂殿兰宫，即冈峦之体势。”
“披绣闼，俯雕甍。山原旷其盈视，川泽纡其骇瞩。闾阎扑地，钟鸣鼎食之家；舸舰弥津，青雀黄龙之舳。云销雨霁，彩彻区明。落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨；雁阵惊寒，声断衡阳之浦。”
仔细观察下这篇千古骈文，我们可以看出其脚句字平仄的玄妙。除起句与尾句的脚句平仄为单起单收之外，其余脚句平仄大抵是“成双”的，如把第一段脚句字的平仄排列出来，即为：仄平平仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄。这样看就明显了。而这样的骈文脚句平仄安排，在今天被对联界称之为脚句部分“平顶平”“仄顶仄”的“马蹄韵”或“马蹄式”。不要误会的是，这个“马蹄韵”的“韵”字，不是指押韵的“韵”，是指一种“规律”的意思。对联与骈文皆是“非韵文”的体式。从来这里也可看出骈文与对联的一些渊源与传承关系。
再看下这里引用的第二段，其脚句平仄安排的规律大抵与上段相同。唯在“盈视”的“视”上出现偏离，按“双进双出”的规律，在“视”字处应用平声字，但王勃用的“视”为仄音，但将此文是临场发拟，一挥而就的情况考虑进去，则不足为怪了。毕竟现场拟就，难免一时疏忽。说句题外话，王勃在现场众目睽睽下拟就的文章，亦足可让自此以后，特别是当今一些自命不凡的所谓“才子”，好好惭愧一番了。当今天下，有谁能现场作文如此者？
话回正题，再来看看另外一篇千古骈文——《讨武氏檄文》。这篇文章应是再三斟酌后才布告于天下的，其文技术部分，确可为典范。
“伪临朝武氏者（此句为散发句，脚句平仄不论），性非和顺，地实寒微。昔充太宗下陈，曾以更衣入侍。洎乎晚节，秽乱春宫。潜隐先帝之私，阴图后房之嬖。入门见嫉，蛾眉不肯让人；掩袖工谗，狐媚偏能惑主。践元后于翬翟，陷吾君于聚麀（于求切，读音：忧。平声）。加以虺蜴为心，豺狼成性。近狎邪僻，残害忠良。杀姊屠兄，弑君鸩母。神人之所共嫉，天地之所不容。犹复包藏祸心，窥窃神器。君之爱子，幽之于别宫；贼之宗盟，委之以重任。鸣呼（引发语，平仄不论）！霍子孟之不作，朱虚侯之已亡。燕啄皇孙，知汉祚之将尽；龙漦帝后，识夏庭之遽衰。 ”
这篇《讨武氏檄文》的通篇脚句字的平仄安排极为规范，几乎可算是一丝不苟。皆是按“双进双出”的原则安排的。
若将唐初的这两篇骈文与六朝的骈文，在技法上作一番比较，即可大略知道其声律的演变过程。骈文的技术细节，在唐代始成熟，应是定论。做比较学问，有一个“泛”与“非泛”的问题。不能将一些少数不规范的句子做为推翻大多数规范句子的范例。既如不能将近体诗一些“出律”的句子，做为推翻近体诗格律的依据，哪怕是名人名篇。少数服从多数，才是合理与真正严谨的。
既知道了骈文的技法细节发展过程，那我们现代人学骈文时，应该如何在朝代中取舍，我想是不言而喻的了。所以我个人认为在技法上，是应该以学习唐以后的骈文技法为“明宗”。若一定要去学习在技法上尚未发展成熟的六朝时期，那多少是有些好笑的。当然，这仅是就技术方面而言。而实际上，凡讲究音律平仄的文学体裁，是离不开技术范畴的。
在这些方面，若不深加比较，容易陷入误区。我见过许多人一说到骈文，便不加区分地对六朝骈文推崇备至，余者不屑一顾。其实这样是不严谨的。我个人觉得六朝骈文可取处在其“风骨”，而不是“技法”。至于天下文章的“风骨与立意”，本是见仁见智的，是难以定论的。而技法的先进与落后，是可以经过比较分析然后得出结论的。所以我读《昭明》，仅是取其内在的部分，而外在的技术细节，几可忽略。就如同汽车，在技术含量上，肯定是新款强过老款。
再需要认识的一点是，六朝骈文不是为追求更加自由而故意不讲技法，而确实是处在发展与不断改进之中。这与后面出现“文体赋”的历史背景是大不相同的，不可混为一谈。
从唐骈文的基本规则确定之后，一直到清代，甚至民国，大抵都在遵循。现在举些例子加以说明：
《绛云别志序》 纪昀
生生世界，转若飙轮；种种因缘，幻如泡影。莺飞草长，人间多早谢之花；桂老蟾寒，天上无长圆之月。伤心黄土，几玉碎而珠沉，埋骨青山，终金销而石泐（读乐，蚀也，仄音）。去来一瞬，瞿昙借喻于芭蕉；梦觉两忘，庄叟委心于蝴蝶。良有以也，岂不然乎？然而才士情多，佳人命薄。吟连秋蟀，恒哀厉而弥长；丝引春蚕，辄缠绵而不尽。彼雄蜂与雌蝶会合参差，或孤凤与离鸾幽忧阻隔。疏桐缺月，忆惊起之回头；画角斜阳，感重来之照影。
注：除段尾一长句对打破“双进双出”的脚句字平仄规律之外，其余皆合。
再如：
民国时期政府发布的《南岳抗战忠烈祠公祭文》
“惟灵抗敌效命，为国捐躯。武功彪炳，丽河岳而常新；大节昭垂，与日星而并耀。宜肃岁时之祀，用申崇报之诚。呜呼。黄封三锡，励六卿忠义之心；碧血千年，立百世懦顽之志。载陈尊簋（矩鲔切，读音：晷。仄声）来格几筵。尚飨！”
注：除起引句之外，余者亦大抵合“双进双出”的脚句字平仄规律。但这里的“呜呼”发语，起到了平仄调和作用。
另在“立意”与“技法”上，虽可有所偏重，但不宜极左极右。真正的好文章，是两者兼顾的。不能拿“立意”压倒一切，当然，更不能拿“技法”藐视一切。所谓内外兼美，才是真正的“大美”。
举个例子，我认识一位青年才俊，颇能做骈文。其为自己的诗集做了一篇骈体序文，由于颇擅技法故，便自视极高，号称此序比庾信的某篇著名的骈文序高明甚多。他是用了比较学的，但是他却是拿已经成熟的技法去比较还处在发展期的技法。换句话说，这位才俊若亦处在庾信的六朝时期，并不能学到唐人的技法时，那又会如何呢？其实真正可比的无非是取材与思想立意而已。所以这样去比较而得出的结论，是颇有玩笑成分的。
甚至在某些论坛见过一些人，藐视六朝某人骈文技法如何如何不对路，平仄如何如何不规范。亦颇好笑。整个六朝时期，都不过是文学音律的发展期，你叫六朝作者怎么去规范？
再需要附带一笔的是，明清时期虽然在诗词上成就有限，但在散文、骈文领域确实值得一提。那会从朝廷到民间，许多文体皆融进了骈句。并且在整体上，骈散结合的很好，颇有一些唐宋开文赋新风的味道。现举一例：
永历帝致吴三桂书
将军新朝之勋臣，亦旧朝之重镇也。世膺爵秩，封藩外疆，烈皇帝之于将军，可谓厚矣。国家不造，闯贼肆恶，覆我京城，灭我社稷，逼我先帝，戮我人民，将军志兴楚国，饮泣秦庭，缟素誓师，提兵问罪，当日之初衷，固未泯也。
奈何遂凭大国，狐假虎威，外施复仇之名，阴作新朝之佐？逆贼既诛，而南方土宇，非复先朝有矣。诸臣不忍宗社之颠覆，迎立南阳，枕席未安，干戈猝至，弘光北狩，隆武被弑，仆于此时，几不欲生，犹暇为社稷计乎？诸臣强之再三，谬承先绪，自是以来，楚地失，粤东亡，惊窜流离，不可胜数。犹赖李定国迎我贵州，接我南安，自谓与人无患，与世无争矣。而将军忘君父之大德，图开创之丰功，提师入滇，覆我巢穴，由是仆渡荒漠，聊借缅人以固我圉，山遥水长，言笑谁欢，只益悲矣。既失山河，苟全微息，亦自息矣。乃将军不避阻险，请命远来，提数十万之众，穷追逆旅，何以视天下之不广哉？岂天覆地载之中，犹不容仆一人乎？抑封王赐爵之后，犹欲歼仆以徼功乎？既毁我室，又取我子，读鸱鸮之章，能不惨然心恻乎？将军犹是世禄之裔，即不为仆怜，独不念先帝乎？即不念先帝，独不念列祖列宗乎？即不念列祖列宗，独不念己之祖若父乎？
不知大清何恩何德于将军，仆又何仇何怨于将军也？将军自以为智，适成其愚，自以为厚，适成其薄，千载而下，史有传，书有载，当以将军为何如也？仆今日兵衰力弱，茕茕之命，悬于将军之手矣，如必欲仆首领，则虽粉骨碎身，所不敢辞；若其转祸为福，或以遐方寸土，仍存三恪，更非敢望，苟得与太平草木，同沾雨露于新朝，纵有亿万之众，亦当付于将军矣。惟将军命之！
注：此文虽以散为主，但用“古骈”之法相结合，使用排比得法，颇见先秦古味。但遣词又颇浅明，贵在意而重于自然，遂读来让人恻然。颇喜欢这样的文风——取上古法，用浅明字。
所以说对于骈文这个文体的技法部分，我个人持宽容的态度。虽然必须要了解它的发展过程，要了解他的“严”是怎么样的，“宽”又是怎么样的。但在具体创作上，应该把眼光放远大一些。但我觉得若是初涉骈文领域者，还是先严格一些更好。
这些都是题外话了。
2，
骈律赋的脚句字平仄特点（九月六日更新）。
骈律赋的脚句字平仄特点（九月六日更新）。
上面讲过骈文的脚句字平仄特点，现在来谈谈骈律赋。骈文因为不押韵，所以通篇脚句字的平仄可以按“马蹄律”。骈律赋则是韵文，韵文的脚句字平仄如同近体诗一般，是平仄交替进行的。也就是说，若2,4两句押韵，那1,3句则是不押韵并且脚句字的平仄与押韵句是相反的。
我们来看下这篇《曰五色赋》的一段（标绿色的字为韵字，这篇开篇起的平声韵，标红色的字为不押韵字，皆对应为仄声）： 德动天鉴，祥开曰华。守三光而效祉，彰五色而可嘉。验瑞典之所应，知淳风之不遐。
这段的脚句字平仄即是交替进行的，与不需要押韵的骈文区别颇大。那骈律赋能不能够如同骈文一样安排脚句字的平仄呢，也使之双进双出走马蹄？回答是肯定的。因为骈律赋有一种隔句式，就可以做到这点。但是，如此安排虽然更能使声律协调，但却要放弃除隔句式之外的所有句式。这对于一篇文章来说，是得不偿失的。弃赋文句式灵活之长，而取若律诗句式单调之短，是不明智的。所以自古少有这样通篇仅仅使用一种句式的赋。先来看下隔句式是如何做到脚句字按“马蹄律”的，如下（标红色的字为仄声，标绿色为平）：
“禀以阳精，体乾爻於君位；昭夫土德，表王气於皇家。”
这一隔句的脚句字就符合马蹄律，如果一直使用隔句的话，便可将马蹄一直踏下去。因为隔句是一句变为两句，多出来的一句就可以用来调和平仄以使之成马蹄。但在押韵上，则是将一隔看为一句，而不是两句。如“禀以阳精，体乾爻於君位”仅仅是一句。
观唐宋人的实际运用中，少有将两个或以上的隔句连续使用的。通常是一骈隔句之后，夹杂一对紧句或长句，然后再次使用隔句。这样更能够起到舒缓的作用，亦与旧时无标点符号有些关系。隔句连用，若标点符号区分不明的话，极容易混淆内容。对于竖排版式，更是如此。当今使用隔句，句与句之间已习惯使用“；”符号区别，而一句之间的分句，则使用的是“，”号。如上所举之例。
综合来看，唐宋骈律赋的脚句字平仄大部分是交替进行。但在使用隔句对时，通常皆能符合马蹄。不符合的，只是极少数。而现代人做赋，在这方面要宽许多，我自己亦未能严格到凡隔句必使马蹄。或许，这就是古人严且谨之与今人宽而待之的区别吧。但个人建议，凡遇隔句对，还是符合马蹄才好。
[color=#464646][font=simsun][size=21][color=#333333][font=楷体_GB2312]注：马蹄律的说法大抵最见于清代，但是自唐以后，多为赋文家所重视并积极践行。至于唐宋时期把这样“双进双出”的规则叫什么？如今已难考，其实也无需去考，重要是这种协调声律的方法，而不是名称。可以肯定的是，马蹄律最早来自于隋朝与初唐骈文，而绝非如今某些研究对联者所说的那样，马蹄律是来源于对联。原因很简单，骈文的起源时间在六朝，到初唐，一些名家的骈文脚句安排已完全或大部分符合马蹄规律。而对联的起源在五代十国时期，明显
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