《北曲文字谱举要》序言、凡例。 作者：吕薇芬

《北曲文字谱举要》序言、凡例。 作者：吕薇芬
文章来源：《北曲文字谱举要》，社会科学文献出版社2012年版
此资料为朋友所推荐，本书的作者吕薇芬，中国社会科学院文学研究所，曾任《文学遗产》副主编兼编辑部主任，现已退休。是"中国散曲研究学会"副会长。著有《《全元曲典故词典》、《北曲文字谱举要》等。本资料是吕薇芬为《北曲文字谱举要》所写的序言部分。今转发到此处，供曲兴趣者阅读。——东北虎[辽东野鹤] 《北曲文字谱举要》序言、凡例
什么是“曲”？提到“曲”，我们立刻都会想起散曲和戏曲中的唱词——剧套；都会联想到关汉卿的《窦娥冤》激越的语调，王实甫的《西厢记》优美的唱词。但是，这些套曲是怎么组成的？单支曲的格式是怎样的？这些方面却很少有人注意。古人研究曲，特别注意文体形式，譬如词与曲有什么不同，北曲与南曲有什么不同，这“不同”往往着眼于文体。而最着重的却是曲的格律，如音韵、衬字、平仄、对偶、末句等，研究得极细。现在正好相反，不太有人管这些，可能以为这是“小道”，没有理论高度。这话不能说没有道理，因为曲律、音韵之类是古典文学的基本知识。研究可以不做，却不可以不懂，运用时更不能出错。
　　可是偏偏会出错。吴梅曾说：“故读元曲而仅从文理为句读，是不啻谬以千里也。”读元曲是很容易以文理断句的。隋树森先生是我很敬佩的学者，他的《全元散曲》功劳弥大，影响深远，却在断句上有不妥之处。如【醉花阴】套曲中有【四门子】曲调，格式有二：正格十句，减句格为八句。而《全元散曲》中谷子敬【醉花阴】套曲中【四门子】曲只七句；荆干臣【醉花阴】套曲中【四门子】曲却是九句，与格式不沾边。当然不能要求每首曲都分开正衬。但是，既然标明是什么曲牌，那么基本句法不能错，不然就乱了。可惜《全元散曲》这样的断句错误，并非个别。这并不是后辈小子不敬的挑刺，是因为《全元散曲》对我们太重要了。我们顺手拿来引用，写了文章，于是便以讹传讹，然后就习以为常，最后就“谬以千里”了。
　　现在兴起写作古典诗歌热。吴小如先生曾经写文章批评写古诗不遵守格律，有人还以为他太过严格。其实近体诗和词的创作，还多少有点谱，散曲的“现代版”更惨。因为既是长短不拘的句子，好像还可以将衬字当正字使用（反正大家都不分正衬），而语言又要直白通俗，意味着不用炼字炼句，结果可想而知。曾看到一首小令，用的曲牌是【越调·小桃红】，一共是八句，八韵。这位作者一共用了四个韵部来押这八个韵，而且还押得没有规律。“东钟”与“庚青”相押；“庚青”与“真文”相押，“真文”又与“东钟”相押，然后是“侵寻”，最后又是“庚青”，真够随意的。喜爱散曲，创作散曲，这自然很好，说明“曲”这种诗歌形式至今仍然有很强的生命力；但应该讲究一些格律，不然，就不要称之为“曲”。
“曲”是金元时期兴起的一种新的文体。作为新的诗歌形式，称为散曲；用在戏剧中则是剧套。而“曲”又被称为“词余”，正如词被称为“诗余”一样。但是细究起来，古人对“词”与“曲”这两个称谓的用法是不很确定的。唐代有称词为“曲子”或“曲子词”的，而曲也有被称为“词”的。如周德清《中原音韵》的“作词十法”其实是作曲的方法，李玉的曲谱称为《北词广正谱》，吴梅的曲谱称为《南北词简谱》等等，都将曲称为词。因此词与曲的传承关系是应该好好琢磨的。本书考虑到这种情况，所以在编写过程中尽量照顾到词曲的渊源关系，与其他曲谱相比，也算是一个特点。

北曲格律研究的主要成果
　　自元代周德清的《中原音韵·定格》问世以来，曲谱之作数量很多。概括起来曲谱可分三种类型：文字谱、音乐谱（工尺谱）、综合谱。当然，又有南曲、北曲之分。本书只收北曲。
　　《中原音韵》本是韵书，但对当时盛行的北曲宫调、格律的研究有重大意义，可以说开了曲谱研究的先河。其实，周德清之所以要研究北方语言的音韵，最初目的是为了纠正元曲创作中语音混乱的弊病。这里，且不论《中原音韵》在音韵学方面的贡献——这不是一两句话能说清楚的。在北曲格律的研究方面，其贡献主要有四个方面。一、订出十二宫调、三百三十五个曲调名，为后人订谱构造了大致的框架。二、他的“作词十法”是最早的曲律研究。“十法”为：一知韵，二造语，三用事，四用字，五入声作平声，六阴阳，七务头，八对偶，九末句，十定格。这“十法”包含了词章的修辞与格律两个方面。其中知韵、入声作平声、阴阳、对偶、末句、定格等项，是北曲格律的重要因素，也是后世谱书在订谱时必定考虑的要素。三、定格四十首，是研究北曲格律的最初范式，也是十分重要的范式。周德清对这些定格的评语，不但反映了他的美学理想，同时也向后代的研究者提示了研究重点。四、北曲重视末句，这是北曲音乐的需要。周德清对末句平仄格式的规范，几乎成为不可移易的格式而被后人遵守。
　　明初朱权的《太和正音谱》，前半部是一些有关北曲的史料和有关声乐、宫调的理论，后半部则是第一部初成规模的曲谱。它完全按照《中原音韵》的宫调名为序列编成，在三百三十五个曲牌下加上例句，注明平仄，分别正衬字，标明韵脚。但是由于这是初创性的工作，难免粗糙。罗忼烈的《北小令文字谱·序例》说，《太和正音谱》“考校未备，正衬多混，宽假之地，复不可知”。这一批评是中肯的。北曲订谱之难，首先在于分出正衬字。分出正衬后，句式就容易定了。句式，即此调共几句几韵、每句字数；句法，即每句的节奏，如七字句是上三下四还是上四下三，五字句是二三还是一四，等等，大致可以明了。如果正衬混乱，谱式肯定不够科学。“宽假之地”则指曲律中可以变通的地方，如平仄的变化、韵数的变化，乃至有增句增字、减句减字的情况等。所以造成曲调有正格、有变格。《太和正音谱》正是在这些最基本的问题上疏忽了。
　　周维培的《曲谱研究》也批评《太和正音谱》简约粗糙，“带有很大的随意性”，举例“品位不高”。确实如此。然而，《太和正音谱》是第一部宫调最全、曲调最多、构建比较完整的曲谱，对后世的曲谱研究有示范作用。也正因为是“第一部”，粗糙是难免的。朱权对订谱的复杂性理解不够，材料搜集不广泛，尤其是名家作品的欠缺，自然会造成品位不高的毛病；而订立格律，是要在丰富的材料的基础上进行科学的比较与归纳以后，才能定格。缺乏名家作品，更是失去了示范作用，这就造成《太和正音谱》粗糙的毛病。
　　但是《太和正音谱》的影响深远，后世曲谱往往依照它的体例编订，也从其中汲取资料。即便是李玉的《北词广正谱》、吴梅的《南北词简谱》等有成就的曲谱，也都从中汲取材料。又如明代程明善的《啸余谱》收北曲谱一卷，就是取材于《太和正音谱》而成。范文若的《博山堂北曲谱》也是如此。清代的《钦定曲谱》，或称《曲谱》，是一部南北曲合谱。修订于康熙后期，所以又有人称它“康熙曲谱”，是王弈清、陈廷敬等人修订《钦定词谱》后，以余力修订的曲谱。共十二卷，前四卷为北曲谱。这部曲谱的北曲部分，受《太和正音谱》与《啸余谱》的影响很深，创新不多。因此也同样具有这两谱的毛病。
　　直至明末清初，戏曲家李玉修订的《北词广正谱》（以下简称《广正谱》）面世，北曲才具有一部完备而比较精确的曲谱。《广正谱》卷首署名为“华亭徐于室原稿，茂苑钮少雅乐句，吴门李玄玉更定，长洲朱素臣同阅”。也就是说，李玉是在徐于室的《北词谱》原稿的基础上详加考订而成，共六宫十一调，即黄钟、正宫、仙吕宫、南吕宫、中吕宫、道宫、大石调、小石调、般涉调、商角调、高平调、商调、越调、双调。其中歇指、宫调、角调缺，则其提到的宫调实为十四调。曲牌四百多条。比起《太和正音谱》以及与之相类似的曲谱来，《广正谱》编排比较科学，除以谱式为主体外，还列出套数格式、常用小令名、借宫情况，以及最后附录的“南戏北词正谬”，可以在此谱中比较全面地了解北曲小令格律与带过曲、套曲的组成面貌。其最重要的是谱式分析精当，对每调正格的定式，选择恰当，变格的列举和解释也比较详备。例句在谱式中有重要意义，体现了句式、押韵、衬字、对仗等因素的示范作用。应该说，《广正谱》对例句的选择是精当的，能反映曲牌的基本面貌。这确实是一部严谨的著作，对后来的《九宫大成南北词宫谱》、吴梅的《南北词简谱》等，都有较大影响。
　　《广正谱》的版本，主要是文靖书院藏板，青莲书屋刊刻的《一笠庵北词广正谱》。但是这个版本刊刻错误不少。如错字，【东原乐】例句：“帘垂下户已扁”，“扁”字应是“扃”字，此字也符合韵脚。【侍香金童】例句中又将“士庶”作“士底”。《广正谱》是点了板的，这是它一大特点，向来为人所称赞。但是在刊刻中因此而出错，有时点了板却漏了断句。如【小梁州】的【幺篇换头】，第三、第四、第五句：“意似痴，心如醉，昨宵今日。”句式为三三四，而《广正谱》只点板，没有断句和押韵，这就需要用别谱校对。又，注错韵部，如【红绣鞋】例句取自《天宝遗事》，押“齐微”韵，却误作“庚青”韵；大石调【蒙童儿】例句押“东钟”韵，却误作“家麻”韵。这样的刊刻错误虽说难免，但如不校正，会妨碍对格律的理解，而且也将以讹传讹。
　　清乾隆年间出版的《九宫大成南北词宫谱》是一部南北合谱，又兼文字谱与音乐谱，是典型的综合谱。这是清代继《钦定曲谱》后又一部官修曲谱。乾隆六年（1741），奉天子命，开“律吕正义馆”编书，由和硕庄亲王主持，乾隆九年（1744）书成。之后参加编书的周祥钰、邹金生、徐兴华等人又奉和硕庄亲王之命，联手编辑《九宫大成南北词宫谱》（以下简称《九宫大成》），于乾隆十一年（1746）完成。原存内府，在1923年，由古书流通处影印出版。吴梅为此还写了“叙”，称赞道：“自此书出，而词山曲海汇成大观。”这一评价还是中肯的。此前，南北合谱唯《钦定曲谱》。但正如吴梅所言：“《曲谱》虽南北咸备，实则袭取词隐（指沈璟的《南九宫十三调词谱》）、丹邱（指朱权的《太和正音谱》）之作，钞录成书而已。”自然与《九宫大成》比不得。《九宫大成》的影响确实很大，尤其在音乐上，如叶堂的《纳书盈曲谱》对此借鉴颇多。
　　曲谱研究都是在前人研究的基础上有所开拓。吴梅说《九宫大成》：“南词则取《（南词）定律》，北词则间及《广正谱》，而又备载供奉法曲，冠南北各词之首。”《九宫大成》以宫调为序排列编辑。它对宫调的看法很有特点，为此作了“分配十二月令宫调总论”。简而言之，是以宫调配月令。譬如以仙吕配正月，中吕配二月等等。其中的道理，这里不必细说。就北曲而言，它的宫调大致与《北词广正谱》相同，但也有不同之处。此谱北词宫调为：仙吕、中吕、大石角调、越角调、高宫（即正宫）、小石角调、高大石角调、南吕、商角调、双角调、黄钟、平调，共十二调，配十二月，还有仙吕入双角调，是配闰月的。在取例方面，也很有特色。很大一部分是取当年文学侍从张文敏等人的内廷宴乐之词，如《月令承应》、《法宫奏雅》、《九九大庆》、《劝善金科》等。当然也有董解元《西厢记诸宫调》、臧晋叔《元曲选》、《雍熙乐府》，还有明清传奇等，选例是比较广泛的。而它的工尺谱对于北曲来说很是难得。元曲的音乐已经是往者不可追了，但是至少可以在此了解已经昆曲化的北曲音乐。
虽然吴梅在总体上肯定了《九宫大成》，但对它的批评也不少，尤其在具体订谱方面。怎样订谱？《四库全书总目》在《钦定词谱》条中说：“词谱皆取唐宋旧词，以调名相同者互校，以求其句法字数；取句法字数相同者互校，以求其平仄。其句法字数有异同者，则据而注为‘又一体’；其平仄有异同者，则据以注为‘可平可仄’。《啸余谱》以下皆以此法推究。”订曲谱同样也是这个方法。就是说，格律是考查作品、互作比较，然后求其一定的规律。而句、字最少者，应该是正格，或可称为定格，不然，则难以概括众多不同的词句。若遇有变化，就视作变格或变体。不过，变格不能变化过多，不然就成为另一曲牌了。《九宫大成》的毛病恰恰就在于变格太多，有的曲牌会有十几个“又一体”，叫人无所适从。吴梅在《南北词简谱》中常批评《九宫大成》变体太多，说：“别列一体，殊觉词费。”又如【醋葫芦】，《九宫大成》首二句有五字、六字的格式，其实分出衬字后是三字句。吴梅说：“《大成谱》此类甚多。”又在【山丹花】中说：“《大成谱》之不可信，盖即此等处也。”的确，这个毛病对文字谱来说，不太能容忍，因为文字谱是严谨的。反过来说，如果文字谱不严，则经过艺人点板定腔，再略有移易，曲牌格律将不复存在了。
　　不过《九宫大成》还是一部音乐谱，所以对衬字的处理，有自己的原则。它在“凡例”中说：“体格、腔调既定，衬字自明也。遍考诸旧谱，俱限七字为句，无论文义，皆截为衬字，即不成文矣。今多留一二正字，全其文义，除去正文中间作读，章句益觉完美。”第一要考虑“腔调”，第二要考虑“文义”，这是它分别正衬的原则。显然，与文字谱订谱的原则不太一样了。又说：“元人曲中，多用方言俚语，每冠于正文之上，此即落板歉下之处。如【百字折桂令】……衬字倍于正文，诸如此类，拘之以理，难以合度。即勉增一二板度之，使其文句清楚，不致躲闪不迭，良为方便。见者勿谓其正衬不分。”这是申明在先，说明自己不是分不清正衬，而是曲调音乐的需要。
　　虽然《九宫大成》有这样毛病，但它引用的例句多，而且清代的作品很多，若与《广正谱》相比较，更能看到北曲发展的轨迹。再者，因为兼及音乐谱，更贴近艺术实践，对于了解曲谱的历史演变和清代北曲的面貌，是有好处的。还有，它在对格式的分析中，常指出何是“古体”，何是“近体”、“时尚”，何是“诗余体”等，很有参考价值。散曲、剧曲自元至清，作者良多，作品浩瀚，曲调格律有所变化，是很合理的事情，指出当时最流行的曲调，无疑是有参考价值的。
　　吴梅的《南北词简谱》又是一部集大成的曲谱，是南北合集的文字谱，共十卷。一至四卷为北曲，宫调为十二调，与《太和正音谱》同。与《广正谱》比较，缺道宫和高平调。共收北曲牌三百二十二条。吴梅通晓南北曲，又精通音乐，以十年精力完成这部力作，确实带有总结性。他自己对这部曲谱也非常重视，曾说：“往坊间所出版诸书，听其自生自灭可也，惟《南北谱》为治曲者必须，此则必待付刻者。”很明显，他认为治曲必须懂得曲谱，这是基础，他对这部曲谱的重视，正基于这种看法。
　　吴梅词曲兼通、南北曲兼通、曲律与音乐兼通。这三个“兼通”造就了这部曲谱的学术价值。如果不是词曲兼通，不可能对格律有精到的分析，这是一个学者的学养的自然渗透。名为“简谱”，因此每调一格，但是对这一调、一格的分析，体现了深厚的学术功力。对南北曲同调的曲牌作对比，对同调北曲不同的句式作解释，对不同曲谱的得失作比较，无不挥洒自如，中肯中綮。又由于他有着丰富的曲学知识和对戏曲发展史的系统理解，所以能纠正别谱的错误，而且对一些难以订谱的曲牌作出细致而准确的分析。如【梅花酒】，《广正谱》录九格，《九宫大成》录十三格，这么多的变格仍然纠缠不清，各谱往往极为纷纭。而吴梅对此仔细研究，订出谱格，指出首句应三字，某句上四字句不拘多少，某句上五字句也可增，某句六字不拘多少等，清清楚楚。他说：“学者细心按读元词，当无甚不合。”又因吴梅兼通戏曲音乐，所以常能指出曲调的音乐处理，如【集贤宾】，他指出此调皆用散板唱。又说商调曲皆缠绵低调，宜适生旦之口，若激昂慷慨之作，可取正宫、双调。又批评《长生殿·疑谶》一折，以老生唱此套“未免凿枘，不得不改用尺调，以迁就之，以致宫调凌乱”。凡此种种，都说明《南北词简谱》的成就。
　　但是，《南北词简谱》是一调一格，所以对曲牌的复杂变化和其演变，不能充分反映。订谱过严，又缺少宽假的余地，有时反而会留下瑕疵。如【倘秀才】，吴谱末句作二字，并说末句必须仄煞。实际情况是，末句可二字、可四字，《九宫大成》一例末句五字，与上两句作五字鼎足对，可知末句字数可有变通。又此曲末句可仄煞，也可平煞，而且元人散曲此调用平煞者并不少。不过这些只是白璧微瑕，何况作者之意原是“简谱”，意在规范格律，防止变格多而容易造成混乱的可能。
　　吴梅以后的曲谱，还有几部，在此不作介绍。要特意提出的是唐圭璋的《元人小令格律》。这一曲谱只涉及北曲小令的格律。共一百一十二章，订谱严谨，对曲调的句式、衬字、平仄、用韵、末句、对仗等都有详细分析。这是1949年以后的一部重要曲谱，而且除此以外，在中国大陆并无其他曲谱问世，倒是港台学者在这方面仍然有一些著作出版。
　　以上对于曲谱的介绍，着重在格律方面，对于各谱的历史意义和文献方面的贡献等，并不涉及。曲谱之作，原是代代累积的成果，而且各谱书各有特点，也各有短长，将各谱的特色作比较，必然会对历代曲谱研究有更全面的理解，从而也能对北曲格律有一定的了解。因此，本书以李玉《北词广正谱》、周祥钰等《九宫大成南北词宫谱》、吴梅《南北词简谱》、唐圭璋《元人小令格律》、罗忼烈《北小令文字谱》等五部重要曲谱作蓝本，互相比勘，以寻绎每一曲牌的格律，以及其格律在历史演变中的轨迹。

同调词曲的分析
　　曲源自词，这是古代一些文人的说法，其实不全面，因为曲调的来源不止是词。这里且不用去讨论曲体如何形成这个问题，因为已经有无数论文论证过了。但是曲与词有渊源关系，是肯定的。王国维《宋元戏曲考》列出源于词调的曲调，共七十五调。其实，按照他的标准，还不止七十五调。他的标准是调名相同，而词调的“又名”实在太多，一时很难完全弄明白。不过以调名相同切入，来推测词曲关系，倒不是没有道理的。调名相同，或许词调音乐与曲调音乐有相通之处。有人说，词“逮南渡后，宫调失传，而词学亦渐紊矣”（《御制词谱序》）。似乎词的音乐在南宋就已经几近消亡。
　　或许乐谱会失传，乐曲却不会瞬间消亡，有生命力的乐曲总会长久流传在民间。有些词曲音乐直到元代还有流传。元人燕南芝庵的《唱论》说：“近出所谓大乐：苏小小《蝶恋花》、邓千江《望海潮》、苏东坡《念奴娇》、辛稼轩《摸鱼子》、晏叔原《鹧鸪天》、柳耆卿《雨霖铃》、吴彦高《春草碧》、朱淑真《生查子》、蔡伯坚《石州慢》、张子野《天仙子》也。”那么，至少有十种词调元代还在传唱。又说：“凡唱曲有地所：东平唱《木兰花慢》，大名唱《摸鱼子》，南京唱《生查子》，彰德唱《木斛沙》，陕西唱《阳关三叠》。”这些乐调也都是词调。可见词的音乐在元代尚有流传，而且已经被尊为“大乐”，估计在大场合下才唱，民间则唱“叶儿”小令了。不过这些词调很可能已经有些变化，“凡唱曲有地所”这句话透露出的信息，说明词调在流传时，已受当地的民歌音乐的影响，带有地方性了。总之，金元时兴起的北曲音乐，受词乐的影响是可以肯定的。从文字谱的角度来考查，部分曲牌与词牌格律相同，或许音乐上也有相通之处；调名同而格律不同，或许原本有音乐上的渊源，后来曲调有所演变，致使格律随之变化。这样的推断是能成立的。因此，王国维以调名相同来确定词与曲的关系，是有道理的。
　　但是，这七十五曲调与词调之间的关系并不简单。可以分作以下几种情况。一、仅是调名相同，格律全不同，如【三台印】、【应天长】、【金盏子】等。二、名虽不同，其实却同，如曲调【归塞北】其实与词调《望江南》同，不过一般只用一段，偶尔有幺篇，即词的后段。又如曲调【落梅风】即词调《捣练子》，名异而其实同，只是有小异，即韵数不同，而且平仄通叶。三、曲调有两个名字，都可与词调名对应，而异同却不一样。如曲调【菩萨蛮】又名【子夜歌】；词调也有这两调。而词调的《子夜歌》与曲调不同；词调《菩萨蛮》，却与曲调同。但是曲调只用一段。四、词与曲大体同，有小异，如词、曲皆有【醉春风】，二者同而小异；曲【一半儿】与词《忆王孙》同，末句小异，杨慎《词林万选》说末句只多两“儿”字作衬字。五、词调与曲调同，实际上是曲调沿用词调，如【人月圆】、【太常引】、【忆秦娥】、【菩萨蛮】等，但是曲调常用词调的一段，有时叶韵有不同。六、曲调与词调的正体不同，却与词调的变体同。七、金元间新创或自创的曲调，常与词交叉。词曲的复杂关系大致分为以上七种。
　　对于词与曲的关系，两部重要的词谱：万树的《词律》与《钦定词谱》，两者看法很不一样。《词律》界定严格，《词律·发凡》中辨之甚详。在“促拍丑奴儿”条中也说：“本谱与【干荷叶】、【后庭花】、【平湖乐】等，实系北曲，概不收入，以与词相混，故不存【青杏儿】名目。”《钦定词谱》却不同，《词谱凡例》中说：“至元人小令，略仿《词林万选》之例，取其尤雅者，非以曲混词也。”这些话倒像是专门回答《词律》的。至于“尤雅者”的标准，虽然有他们自己的评判标准，而《词林万选》的看法却有很大影响。然而也不止是《词林万选》以曲入词书，如《花草粹编》、《词品》、《词综》、《历代诗余》等书，也有收入曲调的情况。
　　如果按照《词律》的做法，事情会简单得多，正如万树说的，曲的格律有曲谱解决。但是，天下的事情总是不那么简单，曲与词既然有渊源，就会纠缠在一起。上述七种情况，前四种比较简单，从第五种起就有些复杂了。让我们比较细致地分析第五、第六、第七种情况。
　　第五种，曲调与词调同，或同中有小异，但在曲调沿用了词调以后，就会向曲的格律特点倾斜。如【人月圆】，一般说来都遵守词律，但是元代后期重要作家张可久的小令【人月圆】“松风十里云门路”却有变化，增加了韵，为八韵（词为四韵），而且平仄通叶（词为平韵）。他所作【人月圆】共十四首，好几首都增韵，那是因为曲韵可密的缘故。张可久是元代后期作家中比较讲究格律的人，连他都有这样的变动，何况他人！又如《忆王孙》，词调有单调和双调，单调与曲调同（曲调的叶韵可以变化），双调的词与曲调不同。来看看单调的情况。《钦定词谱》录两体，一为秦观作品，另一为白朴作品，秦词五平韵，白朴曲却有一仄韵，就变成平仄通叶了。变化更多的是套曲，一旦词调入套曲，大部分都会有衬字。如【风入松】，用在小令时与词牌同，用入套曲时就有变化。白朴的杂剧《梧桐雨》中，此调就少一句，而且还有衬字。
　　更为复杂的是【青杏儿】。北曲小石调【青杏儿】与大石调【青杏子】同。词谱中此调却有不同调名。万树《词律》有《促拍丑奴儿》词牌，说：“此调赵长卿名为《青杏儿》，今北曲小石调【青杏儿】即此调。”而《钦定词谱》与《词律》不同，认为此词调名为《摊破南乡子》，同样也说赵长卿词与曲调【青杏儿】同。这
　　表明两部词谱的不同订谱标准；同时也反映了《青杏儿》词牌在实际运用时的复杂情况。总之，曲调与词调名不同而实际相同。词调有前后段，曲调有幺篇，也似词调有前后段一般。而在用法上，小令可有幺篇，入套曲时却只用一段。作小令时用【小石调】，而作套曲时则用【大石调】。
　　第六种，曲调与词调的正体不同，却与词调的变体同。如词调《月上海棠》，正体与曲调不同；其变体中段成己词“酒杯何似浮名好”的前段，格式却与曲牌同（曲调只用一段）。《钦定词谱》解释说：“此词前段第二句及第四句，较前词（指正体）俱少一字，元曲也有照此填者，故也采录，以备一体。”又如词调《女冠子》有小令与长调。小令起于温庭筠，与曲调【女冠子】不同，而长调中周美成词，其前段与曲调同，后段却又与曲调的幺篇不同。又如【夜行船】是常用曲牌，《钦定词谱》此词调正体是欧阳修词，与北曲不同；变体中，赵长卿的一首词与北曲格式同，为《朝野新声太平乐府》此调蓝本；赵长卿另一首词又为《中原音韵》此调蓝本。虽然如此，曲牌更为自由，韵可增，句字可变化，《九宫大成南北词宫谱》中还有增句格，原四字两句可增至四字四句。
　　第七种更为难以断定。像【干荷叶】，《钦定词谱》虽收此条，却明说“此亦元人小令，平仄互叶”，“此曲系刘秉忠自度曲”。所以此调是北曲小令，自然可以肯定。但如王恽的【平湖乐】，又名【小桃红】却有些界线不清了。《钦定词谱》将这首作品分为前后两段；又录张可久【小桃红】作品一首，也分为两段。不论是【小桃红】，还是【平湖乐】，曲牌中都不分前后段，《钦定词谱》分成前后两段，分明是将它们作为词调对待。说起来这么做还是有根据的，因为《秋涧乐府》、《历代诗余》、《词综》都收此曲调，也都分为前后两段，作为词调对待。然而【小桃红】是常用曲调，不分前后段，可有衬字，变格也多。以词调格式来规范这些曲调，是行不通的。所以，万树《词律》不收【平湖乐】，当然也更不收【小桃红】。
　　又如【骤雨打新荷】，又名【小圣乐】，是元好问自创的曲调。元初很流行，陶宗仪《南村辍耕录》曾记载卢挚、赵孟等人在万柳堂宴饮，乐妓唱【小圣乐】的事情。有些词谱就将它收作词调。又如【黑漆弩】，即【鹦鹉曲】。《钦定词谱》收了【鹦鹉曲】，说：“此亦元人小令，采以备体。”但是唐圭璋《全金元词》却将【鹦鹉曲】与【黑漆弩】全都当做词调，收进很多作品。原因在于马致远曾作【黑漆弩】，以和宋人田不伐同调作品。而田不伐作品已不传，因此词牌【黑漆弩】其实也已经佚失。唐圭璋自然是认为卢挚的作品保留了这个词牌的格律，因此不但将【黑漆弩】收作词，连【鹦鹉曲】也视作词调。总之，曲与词的关系固然需要细细分析，但肯定有相互重叠、难分难解的情况。《全金元词》中收了不少元曲，就折射出这种复杂性。当然，既然要“全”，涉及的面就要“广”，《全金元词》的做法，有他的考虑，也有一定合理性。
　　通过对这七种同名词曲的分析，可以有以下推论：第一，曲因袭词名，必有原因，最大可能是曲的音乐最初与词乐有某种关联。但音乐是会变化的，名同而格律不同的情况，很可能是曲调变化引起格律变化。第二，曲调格律与词同，或有一些小差异。从音乐来看，曲乐与词乐应该是有不同的，但也可能有些词调被曲调继承，或也发生些小变化，而这种变化如今已经无迹可寻；但从文字谱的角度来看，曲律继承了词律，这一类曲与词的承袭关系最为密切。虽然如此，曲有自己的体格，也有自己的发展变化的轨迹，曲牌即使出自词牌，但在沿用的过程中，会在不知不觉中向曲的特殊的格式转化，如韵密、三声通叶、增句、加衬字等。尤其在套曲中变异更多，就如上面所举《梧桐雨》的例子一样。第三，词的格律并非一成不变。词律的正体往往是最早的体格，但是在漫长的历史发展过程中，作家的创作难免会有些创新，于是同调词的格律就有了变化，所以词谱与曲谱一样，有不少“又一体”。曲调对词调的继承，是有选择的，这就造成以上第六种情况。是否可以作这样的推测，即这些被继承的词调“又一体”，可能是金元时期最广为流传的词作品。

词曲格律的异与同
　　词曲之间的渊源关系是肯定的。如果看得远一些，从我国诗歌的流变来看，也可以说词曲同源，都是古代乐府的流变。这是纵向的渊源。如果从横向来看，金元时的“胡乐”和当时北方的民歌、说唱艺术也同时影响了曲体的形成。这就使得同源的词、曲，有不同的文体风格与音乐风格。
　　最初的“词”与曲一样，是有音乐载体的。但词乐已经几乎消亡。从宫调来看，现在可以知道，词乐原来有七宫十二调（见张炎《词源》）；而据《北词广正谱》，北曲是六宫十一调，较词的宫调要少。然而现存的词调归属于哪宫哪调，已经很难推寻。宋人的词集有些是依照宫调编排的，如柳永的《乐章集》、张先的《张子野集》；有些词集也有注明宫调的，却未能将全部词调覆盖。因此词谱编辑的序列，不能归于宫调，而只能以词调字数的多少排列先后。无论万树《词律》还是《钦定词谱》，都是这么做的。这对熟悉词调的人来说，也许还过得去，不过还是有人将万树《词律》的目录，按诗韵的序列重新排列了一遍。这对古人来说，方便了不少。可是对现代人来说，还是不方便。再说音乐，词乐久已不传。明王骥德《曲律》卷四说，他曾见到一部文渊阁所藏刻本《乐府大全》，又名《乐府浑成》，乃是宋元时的词谱，可惜并没有传世。幸好有姜白石的自度声腔保留了下来，虽节奏不可知，还能窥其一斑。据俞平伯说：“盖一字一音而又颇拗涩，与曲谱之绵长流利迥异也。”（《论诗词曲杂著·词曲同异浅说》，上海古籍出版社，1983）但俞平伯也只是就南曲的音乐而言，其实，元曲的音乐也已经渐渐消亡，或者说，渐渐向南曲演化了，现存的北曲音乐已经昆曲化了。
　　再说文体风格。王骥德《曲律·杂论》说：“诗与词不得以谐语方言入，而曲则惟吾意之欲至，口之欲宣，纵横出入无之无不可也。故谓，快人情者，要毋过于曲也。”他的意思是，曲的风格，其一是语言通俗，其二是文风直白，情感宣泄痛快淋漓。俞平伯说：“词静而敛，曲动而放；词纵故深，曲横故广。”（引文同上）词“敛”和“深”，说明词的表现方式是曲折隐晦，意味隽永；而曲的表现方式却是直率而内容广泛。这是词曲风格的主要差异，当然还可以再深入探讨，不过这不是本书目的。明白词曲风格的不同，是为了探索词曲在体格上的异同。曲在用语上的通俗化和表达方式的直白化，加之长短句的形式，就有可能发生散文化的倾向，这就需要在文体上加以约束，那就是用格律来规范。例如叶韵、衬字、对仗等，都是对作为诗歌形式的曲体的限制。
　　曲有衬字，这可以说是对曲体多用俗语、口语而可能产生的散文化的一种节奏和音乐上的限制。北曲是“死腔活板”的情况，可增板。因此，衬字可以在文字格律的句式外存在，而无损于曲牌格律的完整。从乐曲来看，衬字只是增板，在增衬字处，肯定比正字节奏快。虽是增板，但仍然在乐曲的音调、节奏中受控制，反而能使乐调有表现的张力。曲的衬字，既保证了语言通俗的特色，又创立了曲不同于诗词的文体风格。如：“休争闲气，都只是南柯梦里。”加了“都只是”三衬字，就有了生活气息。所以从另一面看，也可以说衬字突破了格律的框框，保证了曲体生动活泼的风格。更值得注意的是，语言通俗、生活化，使它不仅能抒情，而且能叙事，能表达更为丰富、复杂的内容，适合代言体的戏剧使用，使得元杂剧有了一种合适的、有充分表现力的音乐载体。
　　周德清《中原音韵·作词十法》中不提倡用衬字，是因为他比较看重小令，尤其是格律严谨的小令，如与词同调的小令，一般都不用衬字。但是在套曲中，尤其在剧套中，衬字是必不可少的。衬字一般是副词、代词、语气词等与词句的中心意思关系不很密切的字或词，去掉衬字不妨碍词义的表达。衬字通常加在句首，也可在句中，但绝不能加在句尾，否则不仅破坏了句子结构，而且在音乐上也是行不通的——没法唱了。衬字字数多少不定，从一两个字到十几个字不等。而在套曲中，衬字的用法往往突破常例。最突出的例子是关汉卿的【南吕·一枝花】《不伏老》套曲中，衬字可达二十字之多：
　　我正是个蒸不熟煮不烂炒不爆捶不扁打不碎响当当一粒铜豌豆。
用了五个短句作衬字，远超过正字。小令中也有特例，如白无咎著名的【百字折桂令】，把原来正格四十八字的曲牌，用衬字扩展到一百字。与此相同的例子还有王和卿的【百字知秋令】，从三十九字扩展到一百字。这是散曲作家的逞才之作，没有充沛的才力，也不敢这样做。这样的作品不仅诵读起来别有一番风味，唱起来必然有张有弛，板式变化多样，充分表现曲的特殊风格。
在杂剧中，情况又有不同，加衬字往往是人物对话的需要。对话要生活化、要与情景契合，要表达人物个性和情感，不加衬字很难做到。如：
　　亏你也用工描，却不见无心草。好门庭倒大来惹人笑。我将着紫香囊待走向夫人行告，女孩儿甚为作。（元郑光祖杂剧《梅香》【喜秋风】）
又如：
　　我单道着你，你休笑我秽，我这里面倒干净似你。（元孔文卿杂剧《东窗事犯》【醉春风】）
这三个正字加上衬字，变得非常有力量。假如没有这些衬字，对话不会那样生活化，甚至无法让对话进行下去。杂剧中还有一些套曲是人物的抒情唱段，又会怎样处理呢？确实，一些唱段衬字较少，但很多抒发感情的唱段也会加衬字，如：
　　懊恼，喑约。惊我来的又不是楼头过雁，砌下寒蛩，檐间玉马，架上金鸡，是兀那窗儿外梧桐上雨潇潇。一声声洒枝叶，一点点滴寒梢，会把愁人定虐。（元白朴杂剧《梧桐雨》【蛮姑儿】）
这段唱词加了衬字是不是更有感情色彩了？因此，衬字不仅是音律的需要，也是造成“曲”体风格的重要因素。
　　词有没有衬字？这是个不确定的问题。有人认为词调的“又一体”其实是因为有衬字的缘故。这个看法也许绝对了些，却也不排除这种可能性，即有的“又一体”确实是由于衬字的缘故，如敦煌的曲子词就有衬字。关于这方面，还发生过一段公案。《钦定词谱》卷十三，《唐多令》词调，正体是刘过词，为双调六十字，前后段各五句四平韵。其“又一体”吴文英词，为六十一字，因为第三句“纵芭蕉不雨也飕飕”多一字。《钦定词谱》认为“也”字是衬字，《词统》将“纵”字作衬字。衬字不同使句法不同，一为上三下四句法，一为上四下三句法。这倒没有关系。然而万树《词律》却否认有衬字，以为“也”字“误多”，说：“梦窗一首第三句误刻。……衬之一说，不知从何来。词何得有衬乎？……愚谓‘也’字必是误多无疑。即不然，亦竟依其体而填之，不可立衬字一说，以混词格也。”但是，周密的同调词，前后段第三句皆是八字，多出的一字也应为衬字。杜文澜《词律校勘》也说此调第三句八字者颇多。也就是说，这一句可七字，可八字，并不是“误多”。以此可见词有无衬字各有各的看法，不过一口咬定说词无衬字，未免武断。
　　关于对仗。近体诗的对偶，很有规律，因为字数和平仄也有一定之规。词是长短句，句式变化不同，使得对偶不同于近体诗。词的对偶方式有以下几个特点：一、逢双可对，即两句相联而字数相同，可对偶，但也可以不对。如三字句：“肝胆洞，毛发耸。”（贺铸《六州歌头》）四字句：“山抹微云，天粘衰草。”（秦观《满庭芳》）五字句：“江山自雄丽，风露与高兴。”（张孝祥《水调歌头》）六字句：“照野弥弥浅浪，横空隐隐层霄。”（苏轼《西江月》）七字句：“绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。”（宋祁《玉楼春》）二、词的偶句不必像近体诗那样平仄相对。三、词中有不对称偶句，主要在五字句与四字句相联的句式中，但五字句必须是一四句法，也即第一字可相对独立，后四字对偶。如：“记掩扇传歌，剪灯留语。”总之，虽然是长短句，叶韵的主要方式还是两句对偶。自然也有一些比较特殊的对偶方式，如“独木桥”体等，但其基本形式是逢双可对。
　　曲同样也是长短句，但对偶方式要比词丰富得多。据《中原音韵》，北曲对偶有这样几种：扇面对、重叠对、救尾对。而《太和正音谱》的对式是：合璧对、连璧对、鼎足对（俗称三枪）、联珠对、隔句对等。把这两个系列综合起来分析，可有以下几种对式。
　　合璧对，即两句对，这是最常见的形式。
　　联璧对，即四句对。如：“长江万里白如练，淮山数点青如靛；江帆几片疾如箭，山泉千尺飞如电。”（元周德清【塞鸿秋】）
　　三句对，又称鼎足对，或称“三枪”，也即《中原音韵》的救尾对——如果末句稍弱，以此法救之，称为“救尾对”。其实三句对是常用的对偶方式，不仅仅用在尾句。如：“粼粼秋水，丝丝老柳，点点盟鸥。”（元张可久【人月圆】）是用在尾的例子。又如：“深渡南泸，长驱西蜀，力拒东吴。”（元虞集小令【折桂令】）是用在中间的例子。又，吴梅把三句对也称为“扇面对”。
　　联珠对，多句对偶。如：“长醉后方何碍，不醒时有甚思。糟腌两个功名字，醅渰千古兴亡事，麯埋万丈虹霓志。不达时皆笑屈原非，但知音尽说陶潜是。”（元白朴小令【寄生草】）首二句对偶，后三句鼎足对，末二句也对偶。
　　隔句对，即《正音谱》说的“长短句对”，也即《中原音韵》说的“扇面对”。如：“小小亭轩，燕子来时帘未卷；深深庭院，杜鹃啼时夜月空。”（元李好古散套中【驻马听】曲）关于扇面对，似乎不是曲体首用。据胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷九记载，苕溪渔隐曰：“律诗有扇对格，第一句与第三句对，第二句与第四句对，如少陵《哭台州郑司户苏少监诗》云：‘得罪台州去，时危弃硕儒。移官蓬阁后，谷贵殁潜夫。’……又，唐人绝句亦用此格，如：‘去年花下留连饮，暖日么桃莺乱啼；今日江边容易别，淡烟衰草马频嘶’之类是也。”接下去还记载了苏轼的隔句对例子。不同的是，曲体隔句对，常是长短句形式，这也是曲体的独特的对偶方式。
　　重叠对，即第一、第二句对，第四、第五句对，第一、第二、第三句又和第四、第五、第六句对。如：“两家局安营地，施计谋，似挑军对垒；等破绽，用心机，色儿似飞沙走石。”（元周德清散套之【鬼三台】）
　　多样的对偶形式使节奏和美，并在句式参差多变中，具有整体和谐的感觉。这也是避免散文化的一种手段。
　　句法，是指一句中的结构和节奏。近体诗基本上是两字一节，七字句可以是二二三句法，或是四三句法，五字句基本上是二三句法。词是长短句，句法就比较灵活而多样。《四库全书总目》卷二《词曲类存目·词律》说：“其最入微者，以为旧谱不分句读，往往据平仄混填。（万）树则谓七字有上三下四句，如《唐多令》‘燕辞归客尚淹留’之类。五字有上一下四句，如《桂华明》‘遇广寒宫女’之类。四字有横担之句（一二一句法），如《风流子》‘倚栏杆处’、‘上琴台去’之类。”这说明万树订词谱是很严谨的，词句不仅要看平仄、叶韵，还讲究句子结构，不然，也会出现“混填”的现象。
万树《词律·发凡》对词的句法分析甚详，说：“词中惟五言、七言句最易混乱。”这是因为词人往往以诗句的句法来对待词句。所以他指出七言有上三下四，五言有上一下四句法，这是有别于近体诗的地方，所以被《四库全书总目》认为“最入微者”，也对词人填词很有帮助。除五言、七言以外，他还指出“有六字、八字语气折下者”，即六字折腰句（三三句法）和八字折腰句（四四句法）。一般来说，六字句往往是二二二句法，王力《汉语诗律学》说，六字句是四字句的延长，是在四字句上加一节，而不是五字句上加一字。因此“三三”句法就显得特别。八字句就比较复杂了，八字句一般说来是三五句法，但也有四四、二六等句法。四字句一般说来是二二句法，而“横担”句法（一二一）则较二二句法为少。一字句至三字句的句法，因字数少，显得比较简单。但唐圭璋、吴熊和在《读词常识》（中华书局1962年版）中指出，词中有一字作领字的方式。领字往往是虚字，且大都是去声字。一五句法的第一字即是领字。还指出一字能领单句的，如：“对长亭晚”（四字句）、“登故垒荒凉”（五字句）、“怅客里光阴虚度”（七字句）等等。也有领偶句的，如：“对宿烟收，春禽静”，这种领字词句的形式，并不少见，也值得注意。词的句子还有九字、十字乃至十一字的，这里就不论了。
　　曲的句法与词差不多。七字句如：“游赏园林酒半酣，停骖，停骖看山市晴岚。”前一句七字句是四三句法，后一句七字句是三四句法。又如：“拣山林好处居，盖草舍茅庐；引岩泉入圃渠，浇野菜山蔬。”是六字折腰句与一四句法的五字句。又如：“紫塞冒风沙，区区两鬓生华。”是二三句法的五字句与二二二句法的六字句。这些与词的句法是一样的。不过曲的句法没有词多样，如四字“横担”句法就少见，而八字句以上的句子也较少。但是，曲有特殊的“定格”，如“一半儿”、“也么哥”等词组，可以作为“定格”组进句中。而曲中又常有叠句、排句、增句等，较词的句法更为灵活多变。
　　曲的音韵。曲韵与词韵不同。但是，严格说来，在很长时间里，词并没有专门的韵书。《四库全书总目》卷二《词曲类存目·中原音韵》说：“唐无词韵，凡词韵与诗皆同。唐初《回波》诸篇、唐宋《花间》一集，可覆按也，其法密于宋。渐也有以入代平，以上代平诸例。而三百年作者如云，亦无词韵，间或参以方言，但取歌者顺吻，听者悦耳而已矣。”可见词守诗韵，却又无法全遵诗韵，因为语言在变化发展，而词在当时是由乐妓歌唱的，自然守不住古韵。宋元时，也有人编写过词韵，却没有传流下来。到了清代，学者们依照历代词作的用韵情况，编了几部词韵，如沈谦《词韵略》、胡文焕《会文堂词韵》、李渔《笠翁词韵》等等，其中以戈载《词林正韵》影响最大。
　　元代因长期南北相隔，一旦统一，“五方言语，又复不类，吴楚伤于轻浮，燕冀失于重浊，秦陇去声为入，梁益平声似去”（虞集《中原音韵·序》）。曲作家面对这样的语言情况，音韵杂乱可想而知。这就是《中原音韵》问世的必然性。周德清总结了中原一带语音的变化，并对前贤曲作的曲韵，作了梳理归纳，加以规范化而著《中原音韵》。此后，北曲用韵必遵《中原音韵》。之后，卓从之编《中州音韵》，与《中原音韵》并没有什么不同，有人以为是抄袭周作。
　　但是，《中原音韵》不是没有瑕疵，历来对它的诟病也不少。王骥德《曲律·论韵第七》就说：“德清浅士，韵中略疏数语，辄已文理不通。其所谓韵，不过杂采元前贤词曲，掇拾成编，非真有晰于五声七音之旨，辨于诸子百氏之奥也。”他说得也有道理，周德清对古韵或许真的没有认真研究过，然而他的功劳恰恰就在于对当时的语言归纳分析后，订出一部实用的韵书。还是《四库全书总目》比较公允，既指出它的疏误，又肯定它的必然性和实用性，说：“至元而中原一统，北曲盛行。既已别立专门，自宜各为一谱，此亦理势之自然。德清乃以后来变例，据一时以排千古，其傎殊甚。观其‘瑟’注音‘史’，‘塞’注音‘死’，今日四海之内，宁有此音？不又将执以排德清哉？然德清轻诋古书，所见虽谬，而所定之谱，则至今为北曲之准绳，或以变乱古法诋之，是又不知乐府之韵，本于韵外别行矣。”不管《中原音韵》有什么不妥之处，但是北曲盛行，已经“别立专门”了，另订韵书是必然的。“杂采元前贤词曲”恰恰是可行的方法。而它也一直是北曲音韵的准绳，至今不变，所以功劳不小。而且我们还应该感谢它，因为它把韵字归纳成十九个韵部，易于掌握，省去多少麻烦。
　　近体诗押韵有一定之规，而且以用平韵为原则。词用韵与近体诗不同，可用仄韵，每个词调用平韵或仄韵是不可移易的。王力《汉语诗律学》说：“唐、五代因诗变词未久，所以平韵多于仄韵；及至宋朝以后，渐渐地，仄韵多于平韵。”词可转韵，一首中平韵可以转成仄韵，还可以交替转换。但是平转仄或仄转平，是要换韵部的。如《菩萨蛮》：
　　秋风乍起梧桐落（仄韵），蛩吟唧唧添萧索（仄韵）。欹正背灯眠（平韵），月和残梦圆（平韵）。（朱敦儒，只用前段）
又如《清平乐》，前段四仄韵，后段三平韵，也是转韵。转韵可多至四韵，如《昭君怨》是四换头：
　　一曲云和松响（仄韵），多少离愁心上（仄韵）。寂寞掩屏帷（平韵），泪沾衣（平韵）。最是销魂处（换仄韵），夜夜绮窗风雨（仄韵）。风雨伴愁眠（换平韵），夜如年（平韵）。（蔡伸）
可以看到，前段的仄韵、平韵，与后段的仄韵、平韵都换了韵部。还有交替转韵的情况。如《西江月》：
　　月映长江秋水（仄韵），分明冷浸星河（平韵）。浅沙汀上白云多（平韵），雪散几丛芦苇（仄韵）。（欧阳炯）
第一句与末句仄韵，中间两句是平韵。这是前段，后段同。如果再细细分析，转韵的情况还要丰富多彩，此不细论。此外，词也有平仄通叶的情况。
　　曲韵与词韵不同。其一，与词韵相比，曲韵密。有的曲调甚至可以每句韵，如【一半儿】、【大德歌】等都是每句韵，数量还不在少数。有的曲牌还可以增韵。还有，句中可以有暗韵，如“都输于他（暗韵）沉李浮瓜（韵）”、“月朗风清（暗韵）恰二更（韵）”等，甚至一句中有三韵，称为“短柱体”，如“銮舆（暗韵）三顾（暗韵）茅庐（韵）”（虞集小令【折桂令】）。
　　其二，曲一韵到底，不能换韵，即使是多支曲连缀而成的长套，长达十几个曲牌，几十个韵字，也只用一个韵部。不过韵字可以重复使用，也算是一种宽贷之法。然而才力虽丰，也会受韵字的限制，所以作长套时，需要挑选韵字多的韵部，才能应付。
　　其三，曲平仄通叶，又称“三声叶”，即一个韵部的字，不管是平声还是仄声，可以通叶。词韵也有平仄通叶的情况，这是因为曲与词都继承了古乐府的押韵方式。但是词的“三声韵”（有时甚至四声叶）只是它几种押韵方式中的一种，而曲是作为一种固定的格律来确立的。这种叶韵方式，与曲的一韵到底的方式密切相关。一韵如果全是平韵或全是仄韵，就太单调了，而且，可能韵字还不够用呢！不过，同是三声韵，曲与词也有不同，因为曲韵是入声派入三声，则平仄通叶就意味着四声通叶，词四声叶就比较特殊了。而《钦定词谱》则常以三声叶作为是否是曲的衡量标准之一，如对于【喜春来】、【干荷叶】，《钦定词谱》说：“此亦元人小令，平仄互叶者。”又如对于【平湖乐】，《钦定词谱》说：“此金人小令，犹遵古韵，以本部平上去三声叶者，若元词此调，则依《中原音韵》，平上去入四声，别部北音，无不叶矣。词与曲之分，正于此辨之。”
　　其四，曲重视末句的平仄。词对于句末的平仄，也很重视，有时不可移易。而曲对于末句，尤为重视，俗称“诗头曲尾”，可见曲尾的重要。因此，凡有好句，尽量用在末句。尤其最后是平煞还是仄煞，十分讲究。“平”指的是阴平、阳平；“仄”指的是上声、去声。曲韵特别注重上声、去声的用法，该用上声，不能用去声，反之亦然。仄声连用时，或“上去”，或“去上”，皆可。“上上”或“去去”，一般不能用。原因很简单：不好唱，唱起来不中听。《中原音韵》特别列出了末句平仄格式，从二字句到七字句，共二十三格，牵涉到曲调六十九调。对这些格式，最好不要违反。不过唐圭璋《元人小令格律》提到，末句七言的平仄格式，第一字往往可以不论。
　　关于词与曲的平仄，太过复杂，不是几句话可以说明的，本书不能详论，只好付之阙如。
　　词曲格律都是文体的重要组成部分，是文体风格的体现。同时，各自也有发展演变的过程。词与曲皆从民间歌谣发展而来，但发展的方向和路径却有不同。词渐渐雅化，成为文人化的又一种诗体。音乐渐亡，音律慢慢不可循其迹，唯有词律尚存，而词律原本应该是受音律规范的。也就是说，词变成文人依格律填写的诗体了。曲与词一样，也必定会走上雅化的道路，但是，曲产生的年代，已是通俗文学十分发达的年代，受通俗文学的影响很深，在“雅化”的道路上，也不可能摆脱俗文学的影响。如词与曲，同是从单调的小令向复杂的长调演化：词变而有中调、长调；曲则将小令叠加，而有带过曲、套曲——这正是受说唱文学，尤其是诸宫调影响的结果。又如语言，虽同有雅化的走向，但曲毕竟仍然保留了通俗的口语，而词则愈趋愈文。
　　格律在文体上的体现，可从两个方面来考查。第一，文体的功能。词曲起初都是抒情的小令，却有不同的发展路径。不管是小令、中调、长调，词一以贯之，是抒情的诗歌形式。而曲，尽管是以抒情为主的散曲，也出现了功能的多样化。如讽刺调笑（马致远《借马》、睢景臣《高祖还乡》），叙事（关汉卿《崔张十六事》，王晔、朱凯《双渐小卿问答》），甚至有说帖式的作品（刘致《上高监司》）。更何况套曲又是杂剧作为一种歌舞剧的音乐载体，我们称之为剧套。这与词是很不相同的。功能的多样化，自然会反映在曲的格律上。如衬字，尽管对词是否有衬字，有不同看法，但词即使有衬字，必定是无关其总体内容与风格的虚字，而且字数不多。而北曲的衬字却是其文体风格的组成部分，也是北杂剧一人主唱形式的需要，因为剧套中要插入对话和表演，同时还推动着剧情的发展，不可能没有衬字。同样，曲韵密也是北曲音乐的特色与曲的功能多样化有密切关系。
　　第二，从词曲的文体风格来考查。词既然是抒情的诗歌体裁，不妨与曲的抒情类作品比较。词的抒情，是立意在先，情在言外，常寄情于一事一物之中。欲说还休，反复缠绵。而曲的抒情方式是倾诉，常常是一股脑儿地、一泻无余地宣泄。因此曲有那么多的对偶方式，又有排句、叠句，还可增句，为的就是强调自己的情感。词却不用这样强调，对偶也不是“逢双必对”。它只是轻轻地用长短不同的句子抒写，让读者去体验言外之情，去追寻幽深的情感奥秘，甚至是渺渺茫茫的一种感觉。
　　有人以为曲的格律严格过于诗词，其实也有宽假的地方，不然，哪里会有这么多的变格？应该懂得格律，也不必把格律神秘化。对此，清代黄图珌《看山阁集闲笔·文学·词曲》说得好：“余自小好填词，时穷音律。所编诸剧,未尝不取古法，亦未尝全取古法。”又说：“毋失古法，而不为古法所拘；欲求古法，而不期古法自备。”对于曲律，也应这样：要懂得曲律，而眼光又要在曲律之上，这是一种最自然的方法。
　　本书之作是因为深感今人对曲的格律的忽视，这种忽视会影响人们对曲的深层理解。也因为曲谱一般都是线装书，有的甚至归入善本书库，查阅不便。很想为有志于曲律研究和创作的人提供方便。在写作过程中，得到杨镰教授和李梅教授的鼓励，深表感谢。还要感谢我文学所的任红女士，在制作附录（一）《〈中原音韵〉入声字表》时，给予很大帮助。
　　本书系中国社会科学院老年科研基金项目。
凡例

　　本书属曲谱类参考书。自金元以来，广为人们喜爱的北曲，留下数量繁多的散曲、戏剧作品，从来有“词山曲海”之称。同时这一特殊的文体形式也引起文人学士的注意。自周德清《中原音韵·定格》以来，曲谱之作，陆续问世，为研究和创作提供范式。由于大部分曲谱都是线装书，不但得来不易，且查阅也不方便。加之各谱皆秉作者各人的学养和对曲律的理解而作，时有异见，读者未必能有精力一一比勘。本书的宗旨是为爱曲、学曲、研究曲、有志于创作曲的人，提供一部比较方便的、经过比勘的参考书。
　　曲分南北，本书只涉及北曲。曲谱又大致分为文字谱、音乐谱与综合谱。最早的文字谱，当为《中原音韵·定格》，以及稍后的《太和正音谱》。文字谱，也就是作家创作时，必须遵循的每个曲牌的格律。文字谱的格律要比音乐谱更为严格，这是非常必要的。作家的作品经过师傅点板、定谱，再到演员的演出，谱式有可能发生变化。如果第一步就不严谨，后两步岂不更乱了阵脚？
　　本书名为“举要”，其“要”，首先是选择比勘的范本。本书以李玉《北词广正谱》、周祥钰等人《九宫大成南北词宫谱》、吴梅《南北词简谱》为范本，尤以《北词广正谱》为主，因《北词广正谱》订格严谨，格律诠释恰当，为历来学者称道，吴梅《南北词简谱》对此谱也借鉴颇多。《九宫大成南北词宫谱》卷帙浩大，不但包涵南北曲两个体系，而且兼及文字、音乐两类曲谱的内容，是一种综合谱。然而以文字谱的标准来衡量，变体多，正衬不明，却显芜杂，吴梅屡有批评。但因为它兼及音乐谱，更贴近艺术实践，往往能反映北曲的演变，常能指出何是古体，何是“时尚”，颇有参考价值。吴梅精通南北曲，也深谙戏曲音乐，其《南北词简谱》考订精确，对一些难订格律的曲谱，尤其着意循其迹而发现一定的规律，考校详尽。只是订谱过严，一调仅一格，不利于反映曲律的变化。今以此三谱比勘，以免去读者翻检之劳。
　　唐圭璋《元人小令格律》、罗忼烈《北小令文字谱》二种曲谱，对北曲小令的句式、平仄、用韵等考订相当精确，本书在涉及小令的格律时，也引用他们的见解。此外若《中原音韵》、《太和正音谱》也适当顾及。
　　曲源于词，王国维《宋元戏曲考》说曲“出于唐宋词者七十有五”（按，其实不止七十五调）。本书对于词曲渊源也作了考校。所用典籍为《钦定词谱》与万树《词律》。这两部词谱对曲的态度，全然不同。《词律》于词、曲两体界定甚严，以免词曲相混。而《钦定词谱》则明言，也收元人小令中“尤雅者”，“非以曲混词也”。在曲与词格律相同或相似的条目中，分析详备。因此本书主要采用《钦定词谱》，有时也涉及《词律》。
　　本书编排以曲牌第一字的笔画为序。视《词律》、《钦定词谱》体例，是以字数多少为序，谓“字少居前，字多居后”（《词律》）。而曲谱，自《中原音韵·定格》以来，都是按宫调作编排。这是因为词调“逮南渡后，宫调失传”（《御制词谱序》），自然不能像曲谱那样，以宫调作为序次。但是以宫调为序的编辑原则，并不适合现代人的习惯；况且，熟悉宫调的人未必很多。为方便查检，像辞典那样，以曲牌笔画为序，而在每一曲牌起首注明宫调，不失为一种妥当的做法。
　　本书内容，以单个曲牌的格律为主，共收四百零一条。首先，每个曲牌注明宫调、别名、句式、句数、韵数。其次，举例句为范式，体现其句法（每句字数、句子结构）、平仄、用韵等情况，并注明例句出处。再次，对例句作一些必要的解释，如例句韵脚属何韵部、叶韵或不叶处有何特殊情况、末句如何收煞以及对偶等。曲有第二段，则注明【幺篇】，如与上篇有不同处，则为【幺篇换头】。如此调有变格，则说明变化情况，如有数体变格则加以分析归纳。曲调与词调有某种关联时，则引用词谱，作出比较。如曲调与词调相同，则更应说明曲调在应用时，是否有不同处，有没有发展变化。
　　每一曲牌首先录用《北词广正谱》的格式、例句，其后用《九宫大成南北词宫谱》与《南北词简谱》相互比较、补充。因《九宫大成南北词宫谱》变体很多，有时多达八九体，往往是正字多衬字少，正衬分析不同的原因造成格式有差异，而作“另一体”。遇到这种情况，则作必要的归纳或删略。但也注意对它变格应用情况的叙述，以作格律分析的补充。与《九宫大成南北词宫谱》不同的是，《南北词简谱》订谱较严格，正字少而衬字多，虚字一般都作为衬字。原则虽然对，但可能会有疏漏，如有的作品可能在虚字处，填以实字，则格律就须放宽，毕竟格律是在对众多作品的归纳后订出的。北曲作品数量太多，格律变化常有，曲家常有订谱难的感叹，多做比较是有好处的。
　　无论词谱还是曲谱，例句是重要的构成部分。在谱书没有出现之前，前人佳作是后人的创作模式。曲谱或词谱都是取前人作品，加以归纳比较而定。《四库全书总目》说：“词谱皆取唐宋旧作，以调名相同者互校，以求其句法、字数；取句法、字数相同者互校，以求其平仄。其句法字数有异同者，则据而注为‘又一体’。其平仄有异同者，则据以注为‘可平、可仄’。”曲谱也是如此。自然，说起来容易，做起来极难。不过，这说明例句的重要性，切记要好好琢磨例句。
　　本书例句不注平仄，遵照三部范本的体例。吴梅《南北词简谱·例言十则》说：“书中仅注句叶，不及平仄。为词家计，因无须此也。”康熙年间的《钦定曲谱》虽注平仄，却说：“谱中右旁四声，就现在本字加注，非果字字不可移者。”唐圭璋《元人小令格律》、罗忼烈《北小令文字谱》例句皆注平仄和可平可仄。一般说来小令字数少，自然变化少，如三字句，无非一平二仄或一仄二平。而五字以上变化就多。大体也如近体诗，五字句第一字可不论，七字句则一、三字不论，如此，句中平仄变化也多。唐、罗二谱是根据元人小令的作品归纳出来的，在文体与时代上作了限制，归纳起来相对容易。然于平仄上，有时仍有小