《人间词话典评》（二）

《人间词话》二十七(1)
    【东坡杨花词和韵而似原唱，章质夫词原唱而似和韵。才不可强也如是。】
    刚好前面老王曾说起他的词有“与晋代兴”之意，那就拿来一并观之。
    先看看章楶的《水龙吟》。
    章楶（jié，音杰）（1027-1102），字质夫，建州浦城人。进士出身，曾任环庆经略史，大败西夏军，有战功。《宋史》有传。《全宋词》录其词二首。
    水龙吟章楶
    燕忙莺懒芳残，正堤上、杨花飘坠。轻飞乱舞，点画青林，全无才思。闲趁游丝，静临深院，日长门闭。傍珠帘散漫，垂垂欲下，依前被、风扶起。
    兰帐玉人睡觉，怪春衣、雪沾琼缀。绣床渐满，香球无数，才圆却碎。时见蜂儿，仰粘轻粉，鱼吞池水。望章台路杳，金鞍游荡，有盈盈泪。
    章楶文武双全，他不仅胆识谋略过人，写词亦是文采斐然。
    首句“燕忙莺懒芳残，正堤上、杨花飘坠”，点题。“轻飞乱舞，点画青林，全无才思”绘出杨花于青青春林中轻盈飞舞之景。“全无才思”引自韩愈《晚春》，诗云：“草树知春不久归，百般红紫斗芳菲。杨花榆荚无才思，惟解漫天作雪飞。”黎昌先生写杨花榆荚一无才华二无心思，不与群芳争艳，明贬暗褒，实则称许杨花不工心计，质朴洒脱。“闲趁游丝，静临深院，日长门闭”写活了杨花。这句承接上句之意，亦为后文打下伏笔。杨花既无心思，即任随游丝飘落深院，院内虽是大好春光，却只见房门深闭，隐现闺中之怨。“傍珠帘散漫，垂垂欲下，依前被、风扶起”，帘上杨花轻轻触落，一次次快要落地，却又被风扬起。这句把杨花那种轻盈飘洒之态写得极为生动传神。此句历来被人称颂为写杨花的名句，深得杨花神韵。南宋魏庆之在《诗人玉屑》中说此句“曲尽杨花妙处”，诚非过誉。
    下阙一转，“兰帐玉人睡觉，怪春衣、雪沾琼缀。”(觉是觉醒，醒来之意。)美人醒来，却怪春衣上沾落的杨花似雪。“绣床渐满，香球无数，才圆欲碎”，闺中绣床上渐渐被杨花所覆，只见片片杨花结成香球随风翻滚，却又倏忽破碎。此句以景写心声，杨花迷离易碎，闺中少妇的心情又何尝不是这般迷离惝恍呢？此句深意在“才圆却碎”，暗喻人难长久月难常圆，情碎心亦碎。“时见蜂儿，仰粘轻粉，鱼吞池水。”抬眼望去，只见杨花飘落空中水面，蜂儿仰粘，鱼儿轻吞。杨花都能为蜂鱼所爱，而闺中人却只能形只影单，寂寞凝眸。“望章台路杳，金鞍游荡，有盈盈泪。”章台走马，典自《汉书•张敞传》：“时罢朝会，过走马章台街，使御吏驱，自以便面拊马。”章台，又有“章台柳”之谓，暗含离别之意。美人遥望，不见章台路上春风得意、策马游走的郎君，只余双眸似水，清泪盈盈。以“金鞍游荡”之洋洋自喜比照“有盈盈泪”的黯然神伤，写来犹为动人。
    章楶此词，言辞精美绝伦，杨花之态写得轻灵生动，极为传神，不愧为咏杨花名作。但总体上看，上阙和下阙虽隐含连接，但是上下阙主旨不一，过片稍显突兀，读来有些许不自然，是个小小的硬伤。
    再看看苏轼的次韵之作。
    水龙吟•次韵章质夫杨花词苏轼
    似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。
    不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗踪何在，一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪。
《人间词话》二十七(2)
    所谓次韵，是和韵中最难的一种。韵脚全部相同，而且韵脚的顺序也要完全相同。东坡大家之笔，举重若轻，自然浑成，全无强拼硬凑之嫌。
    “似花还似非花，也无人惜从教坠。”起句不凡，章词首句相形之下则稍显得平淡。似花而非花，独自飘零却无人怜取，杨花的落寞孤单跃然纸上。“无人惜”，世人不惜唯诗人自惜之，颇有自慨身世飘零、命途多舛之意。苏轼当时正被贬谪黄州，想来当是有感而发。“惜”字是全词词眼，全词莫不紧扣这一“惜”字。“似花非花”之语让人不由得想起白乐天的《花非花》，诗云：“花非花，雾非雾，夜半来，天明去。来如春梦不多时，去似朝云无觅处。”杨花蒙蒙飘落，正和诗中迷离之境隐然相合。“抛家傍路，思量却是，无情有思。”这里反用“全无才思”之意，写杨花虽然抛家傍路，然而飘落之际却仍随风依依萦回，思量起来却是杨花不舍离去，正有“道是无情却有情”之意。“萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭”，诗人已被这小小的杨花所深深吸引，细看之，却见迷朦中一片片倏忽飘动的杨花，恍若美人春困，在思念中柔肠千转，双眸霎合，欲睡还醒。“梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。”语意承上句。美人如杨花，随风飘荡，一梦万里，只为追寻心上人的踪迹。然而可恼不解人意的黄莺儿，将人从这幻梦中猛然惊醒。此句话用唐代金昌绪《春怨》之意，诗云：“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”
    由上阙末尾“起”字一转，下阙意境由迷离转而变得清冽，愁思由惘然转而变得深刻，由风中之思变换成为雨后之愁。“不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。”诗人仿佛猝然间警醒，惊觉繁花已落尽。不恨花飞，但恨此花已零落成泥，再也不能重上枝头。“晓来雨过，遗踪何在，一池萍碎。”雨后芳踪何在？漫天杨花只化作眼前满池零碎浮萍。“春色三分，二分尘土，一分流水。”诗人眼中，春色一如杨花，三分中二分落入尘土无迹可循，一分却随流水黯然逝去。此句不言“惜”字而痛惜之情跃然纸上，才思巧妙，不落窠臼。末句极佳，与首句相映生辉。“细看来，不是杨花，点点是离人泪。”细细看来，那哪里是杨花，分明是离人之泪。点点滴滴，零零碎碎，那种蓦然而来的感伤似这满池杨花，落满了心间。末句将下阙轻轻一收，干净利落而余味无穷。“不是杨花”与首句“似花非花”遥相呼应，“离人泪”也隐含上阙中的离思别苦，情思婉转，收放自如。
    总的来看，结构上苏词浑然一体，转承、呼应都较章词为佳，而章词词意则稍稍显得不够连贯顺畅。章词本是原作，却有点像因步韵他词而致使全篇不够紧凑浑融。其实正如老王所说，这不是原韵和韵的原因，而是二人才力上的差别所致。
    最后来看看老王的《水龙吟》。
    水龙吟•杨花王国维
    开时不与人看，如何一霎蒙蒙坠。日长无绪，回廊小立，迷离情思。细雨池塘，斜阳院落，重门深闭。正参参欲住，轻衫掠处，又特地，因风起。
    花事阑珊到汝，更休寻满枝琼坠。算人只合，人间哀乐，者般零碎。一样飘零，宁为尘土，勿随流水。怕盈盈，一片春江，都贮得，离人泪。
    这首词比起前两首，稍显平平。“重门深闭”与章词“日长门闭”意思相类；“宁为尘土，勿随流水”、“都贮得，离人泪”有借用苏词“二分尘土，一分流水”、“ 点点是离人泪”之意，而意境逊之。全词未有如章词那般精巧生动的语言，亦稍逊于苏词浑融悠长的意味。老王写词的才华，毕竟不如在史学方面了，正像他自己所说“余之所长殊不在是”。
《人间词话》二十八
    【叔本华曰：“抒情诗，少年之作也。叙事诗及戏曲，壮年之作也。”余谓：抒情诗，国民幼稚时代之作，叙事诗，国民盛壮时代之作也。故曲则古不如今，（元曲诚多天籁，然其思想之陋劣，布置之粗笨，千篇一律令人喷饭。至本朝之《桃花扇》《长生殿》诸传奇，则进矣。）词则今不如古。盖一则以布局为主，一则须伫兴而成故也。】
    叔本华是德国哲学家，王国维受其影响极深。叔本华所说的诗歌创作是对于人而言。少年多天真热情，感情澎湃真挚；而人成熟之后多半变得冷静理性，感情内敛深沉。
    王老先生说国民处于幼稚时代的诗词胜于盛壮时代，而戏曲则相反。这个观点颇新颖，但值得商榷。
    中华古文明源头在前秦，发展于汉晋，盛于唐宋，至明清则已发展缓慢，几乎停步不前。唐宋是中华古文明极盛的时代，及至明清，社会比前代略有发展，但统治集团的专制残忍和对人们思想的禁锢远胜前朝。中华古文明至此应是进入了垂垂暮年，逐渐日薄西山，只是“百足之虫，死而未僵”而已。所谓的“康乾盛世”顶多只能算是回光返照，即使没有列强入侵，古老的文明形态也迟早会分崩离析。宋代不是像老王所说那样是“国民幼稚时代”，而清代则更不是“国民盛壮时代”。
    文学体裁的盛衰变化远比人的从幼稚到成熟的过程要来复杂得多。总体上看来，在古文学成型之后文体从“雅”向“俗”、题材从“窄”到“宽”逐渐过渡的。先来看看各时代有代表性的文学体裁。唐诗气象庄严，但是缺少变化；宋词因为曲调音律的变化很多，其体裁、表现手法和形式都比唐诗要来的更加活泼；元代小曲体式更自由，题材更宽泛，甚至生活中的琐事都可入曲，而更贴近生活的戏曲也在这个时代逐渐兴起；到明清小说，从文言文、半文言文最终到古白话文，更加通俗，表现的内容也更多。这说明了什么呢？这说明了大众对文学的影响力越来越大，他们对文学的态度逐渐决定了文学的发展方向。文学从案头到坊间，人民思潮的变更导致了文学体裁的盛衰。
    老王以人的人生时期比喻国民时代，想象力颇为丰富，但我认为这个观点浪漫有余而理性不足。而说清代戏曲胜于前代，也显得很牵强。从哪方面看《西厢记》、《牡丹亭》和《窦娥冤》都是中国古代戏曲无可争议的扛鼎之作，“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”这样慢如行板的哀愁只怕是后来者所远不能及的了。
《人间词话》二十九
    【北宋名家以方回为最次，其词如历下、新城之诗，非不华赡，惜少真味。至宋末诸家，仅可譬之腐烂制艺，乃诸家之享重名者且数百年，始知世之幸人不独曹蜍、李志也。】
    贺铸(1052-1125)，字方回，自号庆湖遗老，共州卫城（今河南辉县）人。为人豪侠尚气，才情出众。其词或豪气激荡，或深情婉至，境界自然浑成，有若唐人风范。
    李攀龙（1514-1570），字于鳞，号沧溟，历城（今山东历城）人。明“后七子”之一。
    王士祯（1634-1711），字贻上，号阮亭，别号渔阳山人，新城（今山东桓台）人。出身望族，论诗主张“神韵说”，在清初文坛深具影响。
    曹蜍、李志典自《世说新语》，其中记载：庾道季云：“廉颇、蔺相如虽千载上死人，懔懔恒如有生气；曹蜍、李志虽见在，厌厌如九泉下人。”
    老王说方回词和李攀龙、王士祯的诗相类，这个有欠公允。方回词华赡工丽，但并非“少真味”的虚情之作。恰恰相反，其词动人处深情婉结，有若风中絮语，闻之不忍离去。
    贺铸最负盛名的词莫过于《青玉案》（凌波不过横塘路），一句“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”为他赢得了“贺梅子”的雅号。但他最能打动人心的词作，是他的悼亡词《鹧鸪天•半死桐》。
    鹧鸪天•半死桐贺铸
    重过阊门万事非。同来何事不同归。梧桐半死清霜后，头白鸳鸯失伴飞。
    原上草，露初晞。旧栖新垄两依依。空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣。
    “重过阊门万事非。同来何事不同归。”阊门是苏州西城门，贺铸夫妇曾旅居苏州，其妻赵氏客死于此。词人故地重游，景致虽依旧，人事却全非，不禁发出“同来何事不同归”的诘问。这是问词人自己，还是问逝去的妻子，抑或是在问这让人无法抗拒、徒有独自伤神的命运呢？首句平平而起，却饱含深情，让人心生悲戚，对命运的无奈和人生的感叹尽在其中。“梧桐半死清霜后，头白鸳鸯失伴飞。”这句化用了孟郊《烈女操》“梧桐相待老，鸳鸯会双死”之意。中年丧妻，人生至哀之一。霜后梧桐叶已落尽，只剩下枯枝于凛冽寒风之中，形如半死。鸳鸯头白却失去厮守终生的伴侣，只能孤身远行。但天涯哀声，谁又曾理会？说梧桐半死，实则词人写自己心已半死，其哀之深，难以言表。这句用典自然，平淡之中别具深意，其意更胜原诗一筹。
    “原上草，露初晞”，原上之草，露珠在日光下逐渐消逝。这句饱含对人生无常的喟叹。用的是古乐府《薤露歌》中“薤上露，何易晞！露晞明朝更复落，人死一去何时归？”句意，用在下阙开头恰如其分，而兼有《诗经》中“起兴”之妙。“旧栖新垄两依依”，面对旧居和新垄，想起往日相偎的深情，又何忍离去？末句“空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣”将感情带至高潮。词人独卧空床，听得窗外凄风冷雨，回想起往日灯下熟悉的身影，而此时此刻，爱侣又在何处？又有谁还会起身在这孤灯下辛劳补衣呢？此句将那种失却的痛苦，写得极为深沉。此情不泯，天地可鉴。
    全词突出了一个“失”，已经习惯了数十年的相对相依，蓦然间身边忽然少了那个人，那种锥心之痛无以言说。这首词恍若在听词人喃喃低语，读来让人黯然无言，感伤不已，与苏轼《江城子》（十年生死两茫茫）的那种天遥地远的怅然追思比起来又是另一番滋味。
    这首词语言极为质朴，也无甚技巧。想来情至深处，平淡叙之已动人之极，其他的只会显得多余。读过的绝大多数感人至深之语，莫不如此。
这首词语言质朴而情意深挚，刚好是老王评论的一个反面，说方回词“华赡而少真味”的结论，未免下得过于武断了。贺铸为人胸怀坦荡，耿直重义，博闻强识，是以其词中多引典故且多有豪言，老王想必是因此而说他言语华赡而少了真味。但方回词用典大多都自然贴切，没有突兀之感，其词豪言婉语都能收放自如。在这一点上，其实辛弃疾和他是有些相像的。
《人间词话》三十
    【散文易学而难工，骈文难学而易工。近体诗易学而难工，古体诗难学而易工。小令易学而难工，长调难学而易工。】
    散文、小令都是很容易写的，因为规矩少，比较自由，但正因为这样，所以往往难以搭建成形，通常会犯诸如语言随意、结构松散、意境单薄等等毛病；骈文和长调规矩繁多，不容易写，但是因为条条框框已经在下笔之前把笔扶正，所以一旦学好，运笔下来，不会有太多毛病，立意高远的，即可成为佳作。词的长调尤其如此，不仅仅是在句式平仄方面的限制，在运意的转承呼应方面才是最难也最见功夫的。当然了，像吴梦窗那样不受约束的写也无不可，但是那种境界不是初学者能学得来的。就像梵高的油画，不识者认为笔触粗糙无以为观，但实际上色彩和构图中所蕴含的情绪才是最震撼人心的地方。
    近体诗格律甚严，是难学的；古体诗不限格律，是易学的。按照一三句的理解，第二句明显不对。应该是“古体诗易学而难工，近体诗难学而易工。”老王应当是笔误了。
《人间词话》三十一
    【词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。】
    王老先生在将自己的手稿付梓时，这条排在第一位，足可见他对“境界”的重视。
    何为境界？“境界”意思接近于“意境”，但不全是。《人间词话》中用“意境”一词的地方仅有一条（“古今词人格调之高者无如白石，惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也”），而用“境界”和“境”的地方却比比皆是。
    “境”可以说就是意境，“界”则是指一种精神上的高度。“境界”合起来，当是指具有深度和高度的意境。这样理解，对于通篇《人间词话》都是适合的。
    上面说的白石“格调高”，但“不于意境上用力”，这里的“意境” 很明显不能被“境界”一词所代替，替换之后全句就说不通了。依照老王的意思，白石词有高度而少意境，于“境界”这个要求中有所欠缺。这样理解，应当是合理的。对于开篇更偏重于精神高度的“人生三境界论”，此说亦可通。除了“三境界论”，后文绝大多数篇幅中的“境界”都偏指“意境”，尤其是意蕴深含、情致流转的意境。
    意境说是老王首先提出来的。直到现在，古典诗词的品读，基本上都离不开意境之说。老王可以说是隐约间触到了古典诗词之魂。与之相比，“格调说”显得空洞，“神韵说”显得虚渺，只有“意境”是可以被实实在在认知和感受到的。
    老王说“五代北宋之词”独绝于意境，是说五代北宋之词意境优美而深远，因此而胜于后代。此言不虚。纯以技巧论之，后世或有发展，但以“境界”而论，后世词人尤其南宋之后的词人是难以企及的。试问北宋后又有谁唱出“大江东去”的豪情，又有谁能写出“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”的深婉，又有谁能吟出似“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋”这等壮美无俦的胜景呢？
《人间词话》三十二
    【有造境，有写境。此理想与写实二派之所由分。然二者颇难区别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，必邻于理想故也。】
    写境者，即以客观之笔写现实之境。譬如“缺月挂疏桐，漏断人初静”、“雾失楼台，月迷津渡”、“对潇潇暮雨洒江天，一番洗春秋”、“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠”、 “小径红稀，芳郊绿遍，高台树色阴阴见”、“楚天千里清秋，水随天去秋无际”等等。造境者，即以主观之笔写虚拟之境，譬如“当时明月在，照得彩云归”、“料得年年肠断处，明月夜，短松冈”、“天接云涛连晓雾，星河欲转千帆舞”、“淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管”等等。
    然而写境造境大多数都难以分别。因为写境中，诗人敏锐的笔触已经将浓浓的情绪融入其中；而造境中，又是诗人基于对自然之境的观察揣摩后提炼出来的。试看“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”、“落花人独立，微雨燕双飞”、“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月”、“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”等等，这些是写境还是造境呢？
    诗有叙事诗，词却无叙事词。因为词之体裁不适合叙事，却非常适合抒情。因此词中之境，很多都蕴含情致在里面。前面第十八条老王说冯词“高树鹊衔巢，斜月明寒草”胜于“流萤渡高阁”和“疏雨滴梧桐”，道理也正在这个地方。
《人间词话》三十三
    【有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，物皆著我之色彩。无我之境，不知何者为我，何者为物。此即主观诗与客观诗之所由分也。（此句原已删去）古人为词，写有我之境者为多，然非不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。】
    有我之境，即意境中融入了强烈的主观情绪，我在境故在，境是为我而设；无我之境，则是只有意境而无情绪，“我”已消弭在这茫茫天地之间，物我一体，有境而无我。无我之境在古体诗中尤多，陶渊明、大小谢，及至唐代的山水田园诗人，都是个中高手。
    看看老王所举的例子。
    “泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，引自欧阳修的《蝶恋花》（一说为冯延巳所作）。词云：“庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。     雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”此词极悲极苦极无奈之意，全都化入境中。首句深愁凝聚，庭院深深、烟柳帘重，非言庭院深而柳叶浓，实言愁极深极浓。及至下阙，“雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住”，狂风急雨隐现诗人心境，读来只觉无尽愁苦几使人抑郁成狂。末句“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”倍极哀怜，人生无奈，又何过于此？全词之境宛若全随情绪而设，思之所及，境之所在，有我方有此境，此即“有我之境”。
    “可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，引自秦观的名作《踏莎行》：“雾失楼台，月迷津渡。桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。    驿寄梅花，鱼传尺素。 砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？”此词上下阙意境有分别。上阙迷茫失我，一种极为凄婉深切的苦痛在残阳下的杜鹃啼声中浸入骨髓；下阙愁绪转为深长，人生的苦痛无奈如远去不回的流水般绵延难尽。一句“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”可以说浸透了词人的痛楚和无奈，境中的寒春、孤馆、鸟啼、斜阳，无不深深印刻着词人的哀痛。无我则已不成此境，此亦“有我之境”。
    “采菊东篱下，悠然见南山”引自陶潜《饮酒•二十首其五》：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”“采菊”句为千古佳句，历来被人传诵称许。诗人悠然采菊，不经意间却望见淡淡的青色山影。心无所想，方有此境，一切在不经意间。对此欲何求？应当是无所求，亦无须求。如果把“见”改为稍微主观的“望”，则变得索然无味。此境无情绪无想念，以境为主以我为次，乃“无我之境”。
    “寒波澹澹起，白鸟悠悠下”引自金代元好问《颖亭留别》：“临流驻归驾。乾坤展清眺，万景若相借。北风三日雪，太素秉元化。九山郁峥嵘，了不受陵跨。寒波澹澹起，白鸟悠悠下。怀归人自急，物态本闲暇。壶觞负吟啸，尘土足悲咤。回首亭中人，平林澹如画。”金代在古代文学中是一个被忽视的朝代，元好问是一个被忽视的天才，甚至远不如他的明清诗人都比他有名。“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”此等佳语，非有大才不能得之。寒波澹澹，随风而起；白鸟御风，悠悠而下。“风”其实是一个隐含的意象。对此景，不由得只觉天地茫茫，已不知身之所在，心之所想，恍若心已随这亘古不变的风在这浩渺烟波和成群白鸟中穿行不息。此境使人忘我，属“无我之境”。
    诚如老王所言：“有我之境，物皆著我之色彩。无我之境，不知何者为我，何者为物。”有我无我分别是很明显的。老王说：“古人为词，写有我之境者为多。”其实于词而言，无我之境是极为难寻的。这是词的抒情特性所决定的。如果非要在词中求之，苏轼之“缺月挂疏桐，漏断人初静”，张效祥之“素月分辉，明河共影，表里俱澄澈”也许才有些微“临境忘我”之意吧。名家大笔，自能游走自如，不囿于此。
《人间词话》三十四
    【古诗云：“谁能思不歌？谁能饥不食？”诗词者，物之不得其平而鸣者也。故“欢愉之辞难工，愁苦之言易巧。”】
    “谁能思不歌？谁能饥不食？”引自《乐府诗集•子夜歌》：“谁能思不歌？谁能饥不食？日冥当户倚，惆怅底不忆？”
    “欢愉之辞难工，愁苦之言易巧”引自韩愈《荆谭唱和诗序》：“夫平和之音淡薄，而愁思之声要妙，欢愉之辞难工，愁苦之言易巧。”
    这个世界上，欢愉只有一种，而愁苦却有千种万种。
    快乐如此单纯，描来摹去感受总是相若，而这世间之愁苦，千百年来诗人之笔却都写不清道不尽。同悼亡人，有“料得年年肠断处，明月夜，短松冈”，亦有“梧桐半死清霜后，头白鸳鸯失伴飞”；同怀故国，有“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改”，亦有“天遥地远，万水千山，知他故宫何处”；同是相思，有“衣带渐宽终不毁，为伊消得人憔悴”，亦有“眉上心间，无计相回避”；同为离别，有“执手相看泪眼，竟无语凝噎”，亦有“对别酒，怯流年”；同抒春恨，有“满目山河空念远，落花风雨更伤春”，亦有“知否知否，应是绿肥红瘦”；同慨人生，有“欲说还休，却道天凉好个秋”，亦有“悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明”；同伤情逝，有“不见去年人，泪湿春衫袖”，亦有“世情薄，人情恶，雨送黄昏花易落”；同感乡愁，有“黯乡魂，追旅思”，亦有“故乡何处是，忘了除非醉”。千样心情，万般意绪，正应了那一句“怎一个愁字了得？”
    正是因为愁苦如此之多之沉，才如此轻易的触动了诗人敏感的心灵，他们也才如此深刻的将这永不宁息的意绪凝结在那些华美的篇章之中。也正如老王所言，诗词者，物之不得其平而鸣者也。也正是诗人的善感轻轻捕捉了这世上无尽的愁绪，因思而歌，才会有如此之多的名篇佳制流传于世。
《人间词话》三十五
    【境非独谓景物也。感情亦人心中之境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。】
    “境由心生”。老王这里指出来的，其实是有三个方面，其一景，其二情，其三为真。有景有情，即是意境；而景情皆真切，方可谓境界。
    “真”是构建“境界”的关键所在，如词中是虚情假意，纵使词藻华丽，结构工整，也是空中楼阁，虚有其表。真正能触动人心灵的诗歌，其情必定极真切，像“林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风”、“梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴”、“凝泪眼，杳杳神京路，断鸿声远长天暮”等等，情真意切，境界自成。
    老王对于“真”，是极为看重的，后文有很明显的体现，而且他也特别喜爱那种真情自然流露而丝毫不隐讳的抒情方式。词人中他所力举的李煜、秦观和苏轼，其作品抒情风格都是此类。而老王所认为“雾里看花，终隔一层”的白石词，非情不真，而是抒发的方式稍显婉转。也许是老王因此认为白石词微有矫情之瑕，才做“雾里看花”之评了吧。
《人间词话》三十六
    【无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。】
    心动则生情，心静则忘我。
    如果是“从来无一物，何处染尘埃”那样的禅意心情，所观的景物则无不平和悠然。这样的“无我之境”只能当人平静下来，心绪安宁的时候才能望见。此时心无所想，已不知我之所在，世间所谓的怅惘、抑闷、欢欣、落寞，都已与我无干。这就是“无我之境于静中得之”的含义。
    当人心绪不宁之时，此时或惆怅、或悲抑、或欣喜、或感伤，而世间万象，则无不染上浓重的感情色彩。我喜则境跃然，有若“红杏枝头春意闹”；我怅则境深远，有若“断鸿声远长天暮”；我愁则境黯淡，有若“伫倚危楼风细细，望极春愁，黯黯生天际”；我慨则境广阔，有若“楚天千里清秋，水随天去秋无际”；我惘则境迷离，有若“雾失楼台，月迷津渡”；我悲则境凄冷，有若“料得年年肠断处，明月夜，短松冈”。总而言之，在情绪激荡、意绪纷扰之时，诗人笔下就会呈现有强烈感情色彩的“有我之境”。“有我之境”不会在安宁平和中取得，而会在从动到静的过程中取得。
    正是基于上面所说的，无我之境让人觉得恬淡悠然，有我之境让人觉得宏阔壮美，老王才说“故一优美，一宏壮也。”其实优美与宏壮指意境，也是指情绪。泰戈尔在《飞鸟集》里写道：“生如夏花般绚烂，死如秋叶般静美。”也许，夏花与秋叶正是这两种意境的最好比照吧。
《人间词话》三十七
    【自然中之物，互相关系，互相限制，故不能有完全之美。然其写之于文学中也，必遗其关系、限制之处，故虽写实家亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法则，故虽理想家，亦写实家也。】
    世无完美之物，亦无完美之景，诗人写下的永远只是其中的一面。
    先看看写实之境。以落日为例，“西风残照，汉家陵阙”取其壮美，“斜阳却照深深院”取其悠长，“落日熔金，暮云合璧”取其华彩，“杜鹃声里斜阳暮”取其凄切。这即是所谓“必遗其关系、限制之处”。虽为写实，其实是融合了自身的感受和喟叹，舍弃了事物的某些特性，就是老王所说“写实家亦理想家”。
    再看看虚构之境。比如 “料得年年肠断处，明月夜，短松冈”这一句，明月、短松、小山，构成了一幅凄冷的画面，境中的景物都是取材于平时所见，读来如身临其境。如果不是取材于生活和自然中，不是可以想见的景观，那就无法让人感同身受，引起读者感情上的共鸣了。这就是“其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法则”，如上所言“理想家亦写实家”了。
《人间词话》三十八
    【社会上之习惯，杀许多之善人。文学上之习惯，杀许多之天才。】
    名家为诗为文，必有自己的性情风格。一味的尊崇前人古训，没有创见，没有自己鲜明的风格，是没有可能写出好诗文的。韩愈“文起八代之衰”正是如此，没有他敢于突破浮糜之风的创举，就不会有古文的新局面。很多人才华也许不在韩昌黎之下，但是敢于改变风气的就只有他一人而已。天才正是于此而被扼杀。
    对词来说更是如此。宋以后词派纷呈，各有各主张，然却均以前人为宗，而独有一个纳兰性德不泥古为词，才唱出了宋以降数百年来的最强音。各类词论也害人不浅，把词的写法拟为定式，后世词家依此学词，谁知道画虎不成反类犬，糟踏了好文采。好词总似天籁，有若心灵的低语。词发乎心声，而依葫芦画瓢又如何能自如的表达自己呢？
    但是老王可能没想过，自己某些时候也是如此。对不按常理写词的吴文英，也应当换个角度欣赏才是。梦窗词就像李商隐的诗一样，同为隐晦迷离，于诗于词只是各有风格罢了。
《人间词话》三十九
    【诗之三百篇、十九首，词之五代、北宋，皆无题也。非无题也，诗词中之意不能以题尽之也。自《花庵》、《草堂》每调立题，并古人无题之词亦为之作题，其可笑孰甚。】
    诗之三百篇、十九首分别指《诗经》和《古诗十九首》。《花庵词选》是南宋黄升所编的一部词选，《草堂诗馀》编于宋代，编者不详。
    写诗最重要的就是自由，没有自由的表达，那诗也会行将就木，变成腐草。有题无题并不重要，重要的是不要强加给诗词标题。词的主旨不限于题，意蕴更是不限于题。强行给词加上标题，活水变成了死水，又怎能欣赏到词本真的意蕴呢？《花庵》、《草堂》之举，有若狗尾续貂、画蛇添足，也难怪老王要嗤笑他们了。
《人间词话》四十
    【诗词之题目本为自然及人生。自古人误以为美刺投赠咏史怀古之用，题目既误，诗亦自不能佳。后人才不及古人，见古名大家亦有此等作，遂遗其独到之处而专学此种，不复知诗之本意。于是豪杰之士出，不得不变其体格，如楚辞、汉之五言诗、唐五代北宋之词皆是也。故此等文学皆无题。（“诗词之题目……故此等文学皆无题”一段，原已删去）诗有题而诗亡，词有题而词亡，然中材之士，鲜能知此而自振拔者矣。】
    诗词是对自然的感悟，亦是对人生的咏叹。所谓“美刺、投赠、咏史、怀古”并非不可，但凡诗都强行牵扯进去，掺入过多不必要的的政治和社会色彩，就会失去诗歌的本真。只有发乎心声，才能有动人心魄的力量。文学是需要自由呼吸的，诗歌尤其如此。给诗歌的主旨加上种种不确的臆想，以此为诗，犹若带上沉重的枷锁，又如何能自由表达呢？
    老王颇为欣赏“振拔者”，他自己的《人间词》也多有奇语，力求不落窠臼。然而老王还是过于相信天才们的力量。事实上时代的变更是个人难以阻挡的，后人才能非不及古人，但时代变迁，文学体裁也随之而变，所谓豪杰，也都是因势而起，应运而生的。诗歌就像是诗人在舞台上的心灵独舞，但如果观众已无心欣赏，那么舞姿再优美也难以打动他人。文学史不是只由天才们推动的，时代和大众的思潮变更直接推动了文学的发展。文学最终是属于它所在的时代的。那个年代已如孤帆一般在历史的烟波中离我们远去，只留下了一个遥远而优美的影像。现在假使有人写诗有若太白、填词比肩东坡，即算是诗词华章美绝、题目不误，亦已经无法引领这个时代的文学大潮了。
《人间词话》四十一
    【冯梦华《宋六十一家词选序》谓：“淮海、小山古之伤心人也。其淡语皆有味，浅语皆有致。”余谓此唯淮海足以当之。小山矜贵有余，但稍胜方回耳。古人以秦七、黄九或小晏、秦郎并称，不图老子乃与韩非同传。】
    这里可以看出老王的某些审美倾向。小山词对他来说，意境稍显狭小而不够开阔，抒情略显矜持而不够挥洒。其实这是仁者见仁，智者见智了。小晏之词幽婉缠绵，一步一伤情，其词才也是不可多得的。
    看看历来为人所赏的一首《临江仙》
    临江仙晏几道
    梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞。
    记得小蘋初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。
    首句“梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂”别有深意，值得玩味。梦见何人，又因何醉酒呢？梦是甜蜜的，而醒来后却是“楼台高锁，帘幕低垂”，空见旧居不见旧人，其伤可知，其情可悯。“梦”是这首词一根暗藏的线索，也是全词迷离怅惘基调的根基。“去年春恨却来时。”语承“梦”字，词人像是要开始缓缓叙说这个梦境，但他并未开始就明说，只是说去年春恨再上心头。春恨为何？当是离别。“落花人独立，微雨燕双飞”此句妙绝。花落伤春，正合春恨，和上句接的巧妙。落花纷飞，雨中人孤单伫立，望燕子双双飞去，更添感伤。落花无语，微雨有声，词人形单影只，燕子缱绻双飞，对比极鲜明。此句意境极美而蕴含着无尽的落寞孤独，历来为人称许。其实这句并非小晏首作，五代翁宏《春残》有“又是春残也，如何出翠帏？落花人独立，微雨燕双飞”的句子。但这首词让“落花人独立，微雨燕双飞”仿佛重获新生，那种永恒的意象承载了词人无尽的思念苦楚，由此方始成为传世佳句。
    “记得小蘋初见，两重心字罗衣”意承上阙，词人始解鸳梦。欧阳修《好女儿令》有“一身绣出，两重心字，浅浅金黄”的句子。小蘋是晏几道友人家的歌伎。初见倾心，更着“两重心字”之衣来表现爱意之笃。“琵琶弦上说相思”，缠绵过后只是离别，寄情琴弦，相思无尽。末句“当时明月在，曾照彩云归”，暗隐此境即首句“梦”之境，梦境中饱含怅惘感伤之情。夜空的云是没有色彩的，“彩”当指衣裳之彩。当时明月悬空，佳人身影若彩云般归去。而一夕归去，却是不复重返。用“彩云”作喻，正是说伊人飘忽不定，踪迹难寻，而又亦幻亦真，让人欲喜还悲。全词结构紧密，意境浑然，语言浅近却蕴意极深。说小山词“淡语皆有味，浅语皆有致”非无来处。
    小山词语言浅淡，亦意蕴婉转，情致动人。淮海词与小山词相比，语言更显工丽，“淡语皆有味，浅语皆有致”的评价反而更适合小山词。淮海词意境更悠远，抒情更洒落，相形之下小山词的蕴意显得含蓄，因而老王说他“矜贵有余”，但这不算是什么缺点，而更应该说是他的风格。两人词作均情意深挚，其中的清丽可人之态多有相似，说他们同为“古之伤心人”也恰如其分。由此看小晏秦郎并列也并非有太大不当。但我觉得黄庭坚的词确逊于秦观，秦七黄九不止是数字上的差别，而且更是级别上的差别。
《人间词话》四十二
    【人能于诗词中不为美刺投赠之篇，不使隶事之句，不用粉饰之字，则于此道已过半矣。】
    诗歌因心而发，而不是单纯因事而发。诗歌最动人之处在于心灵的感悟与哀痛。美刺投赠并非不可，但终究难以触及诗歌的内在之美。
    而隶事之句，化用无痕则添彩，生搬硬凑则失色，而要高于古人意境或者能发掘新意者，非有大才而不能用。稼轩、小山、方回、白石均是此道高手，但以其才力，自能驾驭自如，不着痕迹。后人画虎不成反类犬，徒劳无益，诚不若发己之声，畅己之想。
粉饰为诗词大病，想美成大才若是，犹被人指难避雕琢之嫌，而后学者强学此道，未免陷于泥沼而不能自拔。诗词之道，强学不来。诗人最重要的是忠实于自己的内心，对花巧精致的追求实为其次。这也正是老王此条深意。
《人间词话典评》 第三部分
　　诗有 “无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”的壮阔悲戚，却难以写出“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”的绵绵意蕴。而诗中“明月松间照，清泉石上流”的疏朗清峻，到了词中，就变成了“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁，宝帘闲挂小银钩”的婉转迷离。
《人间词话》四十三
    【以《长恨歌》之壮采，而所隶之事，只“小玉双成”四字，才有余也。梅村歌行，则非隶事不可。白、吴优劣，即于此见。不独作诗为然，填词家亦不可不知也。】
    白居易《长恨歌》和吴伟业《圆圆曲》语言风格各有千秋，《长恨歌》独有千古，但《圆圆曲》亦可谓“雄气骏骨”之作。
    《长恨歌》晓畅流丽，文采斐然。起初写杨玉环入宫，铺陈华彩，可谓字字珠玑。“回眸一笑百媚生”、“天生丽质难自弃”、“温泉水滑洗凝脂”、“三千宠爱在一身”均是流传千古的佳句。而后一句“渔阳鼙鼓动地来”急转直下，短短七字，直若霹雷乍起，读来极为惊心动魄。及至“宛转娥眉马前死”，人死情犹在，“蜀江水碧蜀山青，君王朝朝暮暮情”，“夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠”，字字思，声声苦。其后诗人想象“忽闻海上有仙山”，重见之时“玉容寂寞泪痕干，梨花一枝春带雨”。终别之时所寄之词，倍极哀婉，是千古传颂的爱情咏叹：“七月七日长生殿，夜半无人私语时。在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。”全诗亦华丽、亦深婉，亦叹喟、亦多情，妍丽处顾盼生姿，情深处真切动人，“壮采”之誉绝不过分。
    《长恨歌》极少用典，绮丽华美之语几乎全出自诗人生花之笔，仅有“金阙西向扣玉扃，转教小玉报双成”引用“小玉”、“双成”之典。“小玉”典自《搜神记》：吴王夫差小女紫玉，爱慕韩重，不得成婚，气结而死。韩重游学归来，于其墓哀吊。玉现形，赠之明珠，并作歌。韩重欲抱之，玉如烟而没。“紫玉成烟”后用来比喻少女之逝。“双成”指董双成，传说为西王母侍女。《汉武帝内传》载：双成炼丹宅中，丹成得道，自吹玉箫，驾鹤飞升。“小玉”、“双成”用来指代太真（杨玉环）侍女。《长恨歌》不用典，其佳句却句句成典。白傅之才，让人叹服。

    吴伟业的《圆圆曲》华美精工，婉转之余更显历史的冷峻无情。诗中写陈圆圆之处，“家本姑苏浣花里，圆圆小字娇罗绮”、“何处豪家强载归”、“明眸皓齿无人惜”、“早携娇鸟出樊笼”、“啼妆满面残红印”、“错怨狂风扬落花”、“一带红妆照汗青”、“越女如花看不足”等等，每以西施相喻，慨叹个人在历史洪流中的渺小与无力，对在历史漩涡中身不由己的她深掬一把同情泪。陈圆圆对吴三桂更多的不是爱情，而更像是盼望“娇鸟出樊笼”，是在流离中一种对安定生活的向往。而写吴三桂之处，“冲冠一怒为红颜”、“哭罢君亲再相见”、“白皙通侯最少年”、“翻使周郎受重名”、“英雄无奈是多情”“汉水东南日夜流”多有讽刺之语，多处以沉湎声色以致国破身死的吴王夫差作喻，显其虚伪自私之态。《圆圆曲》是古体诗，却多律句、多对仗，转韵顶针运用自如，不仅端丽工整，而且读来抑扬顿挫，琅琅上口。《圆圆曲》的叙事安排得当，结构开阖自如。全诗对仗精巧工整，语言华赡富丽，叙事清楚得当，诚为传世佳作。“恸哭六军俱缟素，冲冠一怒为红颜”全诗点睛之笔，更是巧思精构的千古佳句。
    《圆圆曲》用典很多，“鼎湖当日弃人间”，相传黄帝铸鼎于荆山下，鼎成后乘龙升天，后人用“鼎湖龙去”指帝王之死；“冲冠一怒为红颜”用《史记•廉颇蔺相如列传》中“相如因持璧却立，倚柱，怒发上冲冠”之典；“电扫黄巾定黑山”，用东汉起义中的黄巾军和黑山军指代李自成的农民起义军；“家本姑苏浣花里”，唐代薛涛居浣花溪，此处借用；“梦向夫差苑里游，宫娥拥入君王起”用吴王夫差与西施之典；“待得银河几时渡”用牛郎织女七夕渡银河相会之典，“遍索绿珠围内第”，绿珠，西晋石崇家妓，此处指美女；“蜡烛迎来在战场”，用魏文帝点烛娶薛灵芸的典故；“浣纱女伴忆同行”，用西施未入吴宫前在若耶溪浣纱之典；“有人夫婿擅侯王”用唐王昌龄“悔教夫婿觅封侯”之句；“翻使周郎受重名”用三国周瑜比喻吴三桂；“为君别唱吴宫曲，汉水东南日夜流”，吴宫曲指吴王夫差时的曲子，“汉水东南流”用李白《江上吟》中“功名富贵若长在，汉水亦应西北流”之意。诸多典故，尤其吴王夫差与西施典故的多次运用，给全诗添上了深沉厚重的历史感。
    吴伟业“非隶事不可”，但这应当属于他诗歌风格的一部分。老王其实也对吴伟业另有评价，他在《致豹轩先生函》中说：“盖白傅能不使事，梅村则专以使事为工。然梅村自有雄气骏骨，遇白描处犹有深味。”
    词中用典好与不好存乎一心，典故好比调料，用得好自然味道好，强用乱用自然味道欠佳。辛弃疾直接用《论语》句子入词：“不恨古人吾不见，恨古人、不见吾狂耳。知我者，二三子”，姜夔化用杜牧诗句入词：“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声”，晏几道以前人诗句入词“落花人独立，微雨燕双飞”，或化用无痕，或别具深意，或青出于蓝，亦可称绝妙好词。为抒怀畅意而隶事，非为隶事而隶事，则隶事亦无不可。
《人间词话》四十四
    【词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。】
    正如前文所说，诗如皇宫词似园林，前者大气端庄，后者婉转清秀。
    诗有 “无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”的壮阔悲戚，却难以写出“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”的绵绵意蕴。而诗中“明月松间照，清泉石上流”的疏朗清峻，到了词中，就变成了“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁，宝帘闲挂小银钩”的婉转迷离。所以才说词体是窈窕优美的，能道出诗所不能言的缠绵深长的意绪，但却难以道出诗的清朗壮阔的景致。这就是“（词）能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言”和“诗境阔词言长”之意。
《人间词话》四十五
    【“明月照积雪”、“大江流日夜”、“澄江静如练”、“山气日夕佳”、“落日照大旗”、“中天悬明月”、“大漠孤烟直，长河落日圆”，此种境界可谓千古壮语。求之于词，唯纳兰容若塞上之作，如《长相思》之“夜深千帐灯”，《如梦令》之“万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠”差近之。】
    “明月照积雪”引自谢灵运《岁暮》，诗云：“殷忧不能寐，苦此夜难颓。明月照积雪，朔风劲且哀。运往无淹物，年逝觉已催。”
    “明月照积雪”一句，清冽空远之境似在眼前。皎皎月轮当空，漫野积雪映辉，此情此景清冷得让你仿佛听见了诗人心底的喃喃低语。大巧则拙，此之谓也。
    “大江流日夜”引自谢朓的《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》：“大江流日夜，客心悲未央。徒念关山远，终知反路长。秋河曙耿耿，寒渚夜苍苍。引领见京室，宫雉正相望。金波丽鳷鹊，玉绳低建章。驱车鼎门外，思见昭丘阳。驰晖不可接，何况隔两乡。风云有鸟路，江汉限无梁。常恐鹰隼击，时菊委严霜。寄言罻罗者，寥廓已高翔。”
    “大江流日夜”， 昼夜交替无休，大江奔流不止。我从何处来，又往何处去？时光永是流逝，而世界却默然不语。极为质朴的语言给人无尽的思索，诗之真谛即在于此。
    “澄江静如练”引自谢朓的《晚登三山还望京邑》，诗云：“灞涘望长安，河阳视京县。 白日丽飞甍，参差皆可见。余霞散成绮，澄江静如练。喧鸟覆春洲，杂美满芳甸。去矣方滞淫，怀哉罢欢宴。佳期怅何许，泪下如流霰。有情知望乡，谁能鬒不变？”
    “澄江静如练”真乃传世佳句。“余霞散成绮，澄江静如练。”登高望去，绚烂夺目的晚霞下，澄江静如丝带一般卧在天地之间。其景壮阔清空而又绮丽多姿。晚霞本静，江河本动。以动写晚霞，凸显晴空之绚丽；以静写江河，顿显天地之壮阔。轻轻落笔而如此多姿，难怪连诗仙李白也为小谢所折服。
    “山气日夕佳” 引自陶潜《饮酒•二十首其五》，云：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”
    “山气日夕佳，飞鸟相与还。”傍晚的南山山岚氤氲，鸟儿们结伴归去。山是沉静的，岚是升华的，而飞鸟将此境拓展延伸，更给夕照下的隐约青山增添了无穷的生机。万物是自由的，心灵也是自由的。读此句，仿佛诗人之心也如飞鸟般自由随风，翔于青山之间。至美若是，怎不令人悠然心往？
    “落日照大旗”、 “中天悬明月”引自杜甫的《后出塞•五首之二》，诗曰：“朝进东门营，暮上河阳桥。落日照大旗，马鸣风萧萧。平沙列万幕，部伍各见招。中天悬明月，令严夜寂寥。悲笳数声动，壮士惨不骄。借问大将谁？恐是霍嫖姚。”
    “落日照大旗，马鸣风萧萧”，一种悲壮肃杀之气扑面而来。在苍茫落日的映照下，大旗猎猎飘扬，战马长嘶在塞外的萧萧风中。落日苍茫，大旗扬起，其悲壮之情直触心底；而马嘶悲风更将这种悲凉的气氛推至极深极远处。“中天悬明月”则刚好相反，寂寥的夜空中，一轮明月孤悬，极为简单的句子构造了一种意蕴极为深刻的意象。与“落日照大旗”句那种浓厚深沉的悲壮感相比，这句更凸显一种寂寥清冷的悲凉之意。后一句中呜咽的数声悲笳，更加深了这种寂寥和悲戚。
    诗人的感触是敏锐的。就像画家是忠实于自己的内心去作画，而不是按照构图理论作画一样，诗人凭着他们天生的敏感捕捉到了眼前的这个世界给他们最深沉的感触。即使是最简单的言辞，也能给人极为强烈的震撼。
    “大漠孤烟直，长河落日圆”出自王维的《使至塞上》：“单车欲问边，属国过居延。征蓬出汉塞，归雁入胡天。大漠孤烟直，长河落日圆。萧关逢候骑，都护在燕然。”
    “大漠孤烟直，长河落日圆”此句对仗工整，那种独特的景象似在眼前。大漠苍远，烽烟劲拔，凸现出一种苍廓而孤独的境界；悠长大河流向天际，落日苍茫而又显得温暖亲近。“直”字极写远观烽烟直上的景象，在荒凉无物的大漠之中尽显一种苍凉之美；而“圆”字则把苍茫的落日写得温暖可亲，一个极普通的字在这里孕育了不寻常的含义。整句很好的体现了诗人孤独寂寞的心境，不愧为千古佳句。
    老王说只有《长相思》之“夜深千帐灯”，《如梦令》之“万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠”能勉强及得上以上“千古壮语”。但这两句仍显偏弱，远不如换成耆卿《八声甘州》之“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋”、东坡《卜算子》之“缺月挂疏桐，漏断人初静”来得合适。
《人间词话》四十六
    【言气质、言格律（此三字原稿删去）、言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、格律、神韵，末也。有境界而三者随之矣。】
    “气质”、“格调”、“神韵”都是古人所倡的诗词创作主张。
    所谓气质，是一种注重诗文精神的提法。关于“气”的提法，久已有之。曹丕提出“文以气为主”，成为建安风骨的标志性特征。清黄叔琳在《文心雕龙》批语说：“气是风骨之本。”《隋书》中说北朝文学“词义贞刚，重乎气质”。清健有力的诗文是气质说所提倡的。事实上，气质是指精神上的一种美态。联系到上文对“境界”的解释，气质比较接近于“境界”的“界”，类于一种精神的追求。同时也不难看出精神达到了一定高度的“境界”，也会具有气质之美。
    “格调”之论始于于明代七子提倡的“格调高古”，要求发乎情性，意境浑成，声调宛亮，气势雄浑。清代沈德潜提出“格调说”，但他的学说提倡以唐“格调”为尊，兼以“温柔敦厚”的诗风，其实已经有别于明七子之说。有境界之作，意蕴流动，变化自如。雄浑之作如朔北悲风，自有铿锵之响；深婉之作如山间清泉，自有幽咽之声。此是格调当随境界高下而出之由。
    “神韵”之说由来已久，最早是对于画的评论，南朝齐代谢赫《古画品录》中有“神韵气力”的说法。宋代严羽说：“诗之极致有一，曰入神。”而后明代胡应麟、王夫之等人诗评中多引用“神韵”的概念。至清代王士祯提出“神韵说”作为写诗的标杆。其实王士祯的“神韵说”有失偏颇，他以“无香火气”为标准来评判有无神韵。在唐诗中他排斥李白、杜甫、白居易，而推崇山水田园派诗人。唐代三位最富有才华和影响力的诗人都被他排斥，可见其偏。“神韵”说并非不可取，而是王士祯的评诗标准不可取。其实任何诗词都有“神韵”，而并非那些冲淡超逸的诗作才有。“神韵”意思近于“意境”中那种独特的神髓和韵致。意境优美之作，宛如有悠远之致的国画，“神韵”俱在其内。
    “境界”是一个可以于诗词中具体感知具体分析的概念，而“气质”、“格调”、“神韵”都是附于诗词的描述性概念，因而有内质和外表的区别。正如前文所说，“意境”可以说触到了古典诗词之美最深刻的部分，这应当就是老王说“气质”等三者随境界而出的依据。
《人间词话》四十七
    【“红杏枝头春意闹”，著一“闹”字而境界全出。“云破月来花弄影”，著一“弄”字而境界全出矣。】
    天然的美景一般都很容易博得人们的赞赏，而人工的景致人们一般都会诸多挑剔。词也是一样。自然天成的词让人一见倾心，而带有修饰之痕的词除非有极特别的新巧精致才能得到人们的青睐。“红杏枝头春意闹”、“云破月来花弄影”正是这一类的词。
    先看看宋祁的《玉楼春•春景》
    玉楼春•春景宋祁
    东城渐觉风光好，縠皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。
    浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑。为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。
    这首《玉楼春》写得极为轻快明朗，这在词中是不多见的。正如前面所言“欢愉之辞难工，愁苦之言易巧”，要写好这一类的词是不太容易的。这也是这一类词佳作较少的原因之一。
    “东城渐觉风光好，縠皱波纹迎客棹。”旖旎春光正好，水面涟漪泛起，正是客船到临。縠，有皱纹的纱，用来形容水波。“绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。”此句上联迷蒙清冽，下联热烈生动，越发突出在漠漠春寒中挡不住的浓浓春意。一个“闹”字好似画龙点睛，把盎然生机表现得淋漓尽致。“闹”本为耳闻，然而却把枝头红杏烂漫缤纷之态写得极为传神。其他字句均可改，唯独这个“闹”字却无可更替。“浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑。”人生苦短，当及时行乐。千金又为何物？远不及佳人一笑，让人心感世间美好。“为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。”是杯中的美酒，还是眼前的春色使人醉了呢？词人都要举酒劝斜阳，劝说它留下晚照，映衬这花间极美的春色了。在大好春光中，原来斜阳也可以变得如此可爱。全词清新流畅，如画之景似在眼前。“闹”字点睛之笔，为此词增辉不少，三分春色，自此变成十分。
    再看看张先的《天仙子》。
    天仙子（时为嘉禾小倅，以病眠，不赴府会。）张先
    水调数声持酒听，午醉醒来愁未醒。送春春去几时回