505班二十正课（曲课第六讲之三）：古代戏曲（下编）南戏与传奇——辽东野鹤[东北虎]

505班二十正课（曲课第六讲之三）：古代戏曲（下编）南戏与传奇——辽东野鹤[东北虎]
前两节即古代戏曲上、下编，介绍了古代戏曲有关名词与杂剧【含早期杂剧，如宋金杂剧。中期杂剧：元杂剧。晚期杂剧：明清杂剧】，杂剧剧本的体裁结构等，以及主要作家和作品等等。
古代戏曲还有南戏和传奇，见图：

古代戏曲示意图
本节课就介绍一下南戏与传奇，下面开始。
曲课第六讲之三：古代戏曲（下编）南戏与传奇——辽东野鹤[东北虎]
第一节：南戏
一.什么是南戏
1.南戏
南戏，也称戏文、南戏文、南曲戏文，宋元南戏。同杂剧相类似也是由曲子[歌曲]（主要是套曲）、宾白（对话与旁白）、科介（动作）等，是用来表演故事的一种综合性的文学艺术体裁。
是宋元时代流行在我国南方地区的用南曲演唱的戏曲艺术。民间俗称戏文，或称为南曲戏文，简称南戏文。因起源于浙江温州（永嘉）地区，故又名温州杂剧或永嘉杂剧。
2.南戏，又称戏文，这名称是体裁形式的定名，戏文吗，当然就是演戏的文本了，即剧本。
3.南戏，南曲戏文，这名称是来区别北曲杂剧。
4.南戏，又有称温州杂剧，永嘉杂剧，是说产生和流行的地域定名的。
5.南戏，有的名称是与朝代或历史时期的名称有关的，如宋元南戏。
二.南戏的体制
南戏体制和杂剧相类，也是有脚色、运用曲、白、科等手段来表演故事的。不同的是在一些表现手段具体应用不一样，更重要的是演唱时运用的是南曲。
（一）题目
南戏的题目是放到了开头，这点与杂剧不同，杂剧是“题目正名”放在末尾。
南戏剧本开头是“题目”两字，在“题目”两字下面，用四句韵语来概括剧情。如：
张协状元
题目
张秀才应举往长安，王贫女古庙受饥寒。
呆小二村□调风月，莽强人大闹五鸡山。

【村□的□，不是口，是缺落字。有的版本做“村沙”，是恶劣、伧俗、粗俗的意思】
（二）结构[场次段落]
剧本一般为长篇，一场戏为一出。一本戏长的可达五十多出，甚至达百出。
短的则为二、三十出。每出结尾一般都有四句七言诗，叫下场诗。
南戏对出目不标明的，但场次段落还是要分的，只是不标明出来。一般是以人物上下场为标志，将全剧分为若干段落，每个段落就是一场或一出。
南戏题目在开头，接着题目后边的就是第一出，一般是副末开场。先介绍创作意图和叙述剧情大意的开场戏。
有些如《张协状元》开场用两首词介绍剧情的。有些如《琵琶记》用一首词介绍创作意图，在用一首词介绍剧情大意。


图 琵琶记书图
第一出后即副末开场后，正戏开始。一般就第二场开始了。第二场（出）后、多由正生上场，接下来正旦上场。一般来说一本戏很长有很多出，由于出数多，就有不少多余的场次，与杂剧相比显得松散。
（三）南戏中的脚（角）色
南戏中是以生、旦为主，还有外（外生、外旦）、贴（贴旦）、净、丑、末（副末）。
生，这个脚色，是南戏中的男主角。从南戏开始有了“生”这个脚色，相当于金元杂剧中的正末。
旦，南戏中的女主角，但扮演者不一定是女子。
外，南戏中的外，即可有扮演老年男子的，又有扮演老年女子的。
贴：贴旦的省称，一般扮演青年女子。
丑：一般认为可能是“醜”省文简字。男女老少皆可扮演。
净：南戏里只有副净，无正净。南戏里的副净即可扮男子，也可扮女子。
末：南戏里只有副末，无正末。南戏里的副末，是次要的男角色。
南戏发展的初期演员少，行当分工不严，一脚色可扮演多种不同身份的地位的人物。后期南戏，则分工渐渐严格起来。
（四）南戏的曲
1.南戏的曲，是南戏的唱曲，是带有宫调和曲牌诗歌。南戏的曲是南戏主要构成部分，观众看南戏或读者看剧本，也是主要看南戏中的曲子。南戏的曲主要是用南曲，用南曲来演唱。有时也用北曲支曲，但没有使用成套北曲的。有是用南北合套。
2.南戏曲子的构成
南戏曲子曲牌分引子﹑过曲、尾声三部分。
a.引子是拍子散漫的曲子，是演剧者上场所唱；
b.过曲是拍子严格的曲子，为接“引子”所唱的主曲，是南戏套曲里的主要部分，是叙述故事的主要诗歌文句段子；
c.“尾声”也有删去不用的，它是曲终得余韵，相当杂剧中的“尾”、“煞”。
如《牡丹亭．惊梦》以《绕池游》、《步步娇》、《醉扶归》、《皂罗袍》、《好姐姐》、《尾声》六个曲牌为一套，除引子《绕池游》和末曲《尾声》外，都属于过曲。
在对于“引子﹑过曲、尾声”处理采用上，也是有所不同的。
第一对引子处理与应用，有些时候不用引子，而是用过曲或上场诗代替。
第二对过曲的处理与应用，一般是两支曲子，但很多时候却用一支曲子。
第三队尾声的处理与应用，南戏用采用尾音少，有的连一支尾声也没有。
3.南戏曲子里的“前腔”与“前腔换头”
南戏的戏曲子应用南曲套数，在连续用一支曲子时使用名称与杂剧北曲不同：
a.前腔: 南戏中连续使用同一曲牌时，后面各曲不再标出曲牌名，而写作“前腔”，意即腔调同前。与北曲中的“幺篇”相类似，但名称不是“幺篇”，而是叫“前腔”。
有关北曲“幺篇”与南曲的“前腔”，我在曲课第二讲时，介绍如何识别南、北曲时也讲过的。
b.前腔换头：南曲的套数中，同一个曲牌可以连续使用，但后面的曲子可以改变前面曲子的开头一句或数句，这叫做“前腔换头”。与北曲的“幺篇换头”相类似。
4.曲子演唱参与的脚（角）色
南戏中各种脚色都可以唱曲，可以唱一支或一套曲子。即可以一人独唱，又可以数人接唱或齐唱。不像杂剧那样由正末或正旦主唱。
角色上场，一般是先唱引子。
一场当中一般一个脚色只用一个引子，但也可以有2个3个等多个脚色合用一个引子。
5.南戏曲子中“合”
南戏中的“合”字有二义：一指合唱，一指南戏中同一曲牌连续使用两支以上而最后几句曲词相同的称为“合头”。在上曲合头上注一“合”宇，下曲不再重出曲文，仅注“合前”二字，意即“合头同前”。合头往往合唱时多，也有独唱的。
（五）南戏的宾白
南戏的宾白形式较多，但也与杂剧类似，大体也是分为韵白和散白两大类。
1.韵白，韵白是用诗，词等韵文。
a.诗，多用于上场、定场、下场；
b.词，多用于副末开场、定场。
2.散白，是用骈文、散文。
a.骈文，多用于独白；
b.散文，适宜用在对白、带白、插白、旁白。
在初期的南戏中的念白，大多属于插科打诨的性质，与剧情联系不够紧。后期有了改进，插科打诨不再是脱离主题的闲文，而是与剧情逐渐结合起来了。
（六）南戏的科介
科介，简称“科”或“介”。就是舞台上的各种动作。南戏中多用“介”，有时科介杂用，还有时则是科介连用，如《小孙屠》就是科、介连用的。
（七）南戏的音乐形式
南戏是以南方乐曲为主。用管乐笙、萧、笛伴奏，曲调婉转，节奏缓和（音乐主要在东南沿海一带民歌的基础上，并吸取了宋代流行的词体歌曲而形成的，杂剧的音乐则主要是在诸宫调的基础上形成的。而北曲高亢，伴奏以弦乐为主）。一出戏不限同一宫调，可以变换宫调，也可以换韵，曲调分成引子、过曲、尾声三类。由于它在南方流传，唱时也用南方方音。它分平上去入四声，不象北曲的以入声派入平上去三声。在用韵上也和北曲有所不同，如“居鱼”、“支时”有时合用，“车遮”、“家麻”不分。


图：南戏与杂剧的联系及区别

三.南戏的主要作品
南戏流传时间长，地域广。数量应当很多。但流传下来的不是很多。有学者统计有二百三、四十本。而其中整本流传下来的不足20本。那么保持原来南戏面貌的也就几本了。其中有《永乐大典·三戏文》与《南戏四大本》【有的称四大传奇，虽已经有发展传奇趋向。按体制实际仍是是南戏】，以及《琵琶记》等。下面分别介绍。
（一）永乐大典·三戏文
《永乐大典·三戏文》，是现存最早的南戏剧本，有《小孙屠》、《张协状元》和《宦门子弟错立身》三种戏文。
《永乐大典》是明朝永乐年间（约在公元1407年）编撰的一部百科全书式的大类书。《小孙屠》、《张协状元》和《宦门子弟错立身》是其中最后一卷。
清代咸丰十年（公元1860）时英法联军和后来的光绪庚子（公元1900）八国联军入侵北京，《永乐大典》遭劫，部分被烧，部分被抢。公元1902年，叶恭绰从伦敦小古玩商那里购得《小孙屠》、《张协状元》和《宦门子弟错立身》回来，这三种南戏统称为《永乐大典戏文三种》，也叫《永乐大典·三戏文》，这三种戏文为古戏曲研究，尤其是对南戏的研究，提供了重要材料。
《小孙屠》，全名《遭盆吊没兴小孙屠》。一般认为是元人的作品，姓名不详，题“古杭书会编撰”。写开封孙必达不听弟弟屠户孙必贵的劝告，娶妓女李琼梅为妻。琼梅与开封府令史朱邦杰私通，杀死婢女，反诬必达杀人。必达被囚禁后，朱又欲谋杀之。必贵探监，以已代兄，让必达逃走。朱邦杰遂将必贵害死，弃尸荒郊。后经包拯审明，平反了这桩冤案。
《宦门子弟错立身》也是元人的作品，姓名不详，原题“古杭才人新编”。可见本剧也是出自接近市民阶层的书会才人之手。写金朝河南府同知之子完颜延寿马。不顾父亲的坚决反对，与江湖女艺人王金榜相爱。因一次私会被父亲撞见，延寿马被锁禁，金榜全家被驱逐出开封府境。后来延寿马出走，巧遇金榜，二人终于成为眷属。延寿马加入剧团，浪迹江湖，以卖艺为生。最后父子重逢，见儿子已与金榜结成丝萝，也就承认了既成的事实。
《张协状元》，一般认为是南宋时期的作品。作者姓名不详。题为温州九山书会才人编撰。《张协状元》是根据《状元张协传》改编而成。它是我国现存最早、最完整的一个戏曲剧本。
写的是四川富家子弟张协，赴京赶考，途经五鸡山时，被强盗抢劫一空，并被打伤。在附近山神庙避难时，得到一位王姓的贫困女子的救助，并与该女子结为夫妻。张协伤好以后，贫女又为他筹措路费盘缠，让他进京赴考。张协中状元后，嫌贫女家贫貌丑，决心抛弃她。贫女千里跋涉，进京寻夫，却被张协赶出状元府大门。贫女沿途乞讨，回到五鸡山破庙中。不久，张协被任命为梓州佥判，赴任时经过五鸡山，与贫女相遇。为铲除隐患，张协竟用剑劈贫女，女子跌入深坑。后来贫女被王德用收为义女，并使夫妻得以团圆。
（二）南戏四大本——荆、刘、拜、杀
南戏四大本，荆、刘、拜、杀。即《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》和《杀狗记》。曾经被称为四大传奇。简称荆、刘、拜、杀。


图：南戏四大本[四大传奇]
《荆钗记》写王十朋以荆钗做聘娶钱玉莲为妻的故事，作者是明宁王朱权；
《白兔记》是写刘知远、李三娘的故事，无名氏作；
《拜月亭》写的是蒋世隆和王瑞兰悲欢离合的爱情故事，元末施君美作；
《杀狗记》描写贤德妻子用杀狗冒充人尸体的办法，帮助游手好闲的丈夫孙华，识破了柳、胡这两位酒肉无赖朋友，与知书达理的胞弟孙荣重归于好的故事。明初徐仲田作。
荆、刘、拜、杀这四大南戏的出现使一度萧条的南戏重新受到社会的热烈欢迎。它们不仅是南戏复兴的标志，同时也为南戏向传奇的过渡和发展奠定了基础。
如果当时的戏班子不在隆重庆祝的场合搬演这四部戏，那么就会被认为是“缺典”[可不是缺碘呀，更不是非典了，哈哈！]而受到指责。由此可见，“荆、刘、拜、杀”在当时人民的文化生活中产生过较大的影响。

（三）《琵琶记》与《牧羊记》
1.《琵琶记》
《琵琶记》写赵五娘和蔡伯喈的故事，是根据民间戏文改编的，在我国戏曲史上有很大影响。

2.《牧羊记》写的是，苏武出使“番邦”，被扣留而坚贞不屈，保持气节在北海（有许多学者认为就是今天的贝加尔湖一带）牧羊十九载的故事，是一部比较优秀的作品。
有关剧本详细内容及曲子等，就简介这点儿。因篇幅会很长，就不做详细介绍了。有的会发到网站论坛或群里空间论坛
南戏“荆、刘、拜、杀”和《琵琶记》等戏剧的出现，在我国戏曲史上有重大影响，从而奠定了明清传奇体制的基础。可说这几部南戏可以说是创奇的“前辈”。下面就介绍“传奇”。

第二节：传奇
第二节：传奇
在古代一些介绍戏曲书籍中，有的如张炎等人所说传奇是指南戏；而有的如《录鬼簿》等，在提到的传奇栏，所列的关汉卿的作品，却是杂剧。和我们所言的“传奇”不完全是一回事。那么传奇是？下面就介绍一下
一.传奇
传奇，是指盛行于明清剧坛的，以唱南曲为主的一种多出的长篇戏曲形式。这种戏曲形式与杂剧有明显的不同，它是在南戏的基础上发展起来的，但与南戏也有些区别。下面从其体制上做以介绍，可以看出传奇与杂剧、南戏的联系与不同。
二.体制
（一）出数与出目
1.出数
元杂剧通常是四折一楔子。传奇则分出而不分折。出数呢也没有一定。明清传奇一般有三、四十出，长的如明人郑之珍的《目连救母劝善戏文》就有一百多出。而短的呢，只有几出。
2.出目
传奇每出有出目，出目一般是用两个字来概括全出内容大要，如梁辰鱼《浣纱记》共四十五出，第一出《家门》、第二出《游春》……第四十五出《泛湖》，都是两个字的出目。也有少数传奇出日用三字、四字、五字等个别传奇每出字数没有一定。
（二）开场和下场
1.开场
传奇在开场时同南戏类似，一般也由副本开场说明创作意图，介绍剧情梗概。传奇的副末开场有各种名称， 如副末开场、家门大意、大略、始末、本传开宗、梨园鼓吹、传奇纲领、提纲、先声等等。有的传奇把副末开场作为第一出，如《牡丹亭》第一出副末开场，出目是《标目》。有的传奇不把副末开场作为第一出而是作为开端。还有的在第一出开头先用四句题目正名，然后由副末来开场。
副末开场，一般用两首词，一首说明创作意图，一首介绍剧情梗概。两首词后，一般用四句韵语作结，也有不用四句韵语作结的。用四句韵语作结，可以把它看作是下场诗，但它往往是剧情大要，和元杂剧的题目正名相似。
在副末开场的两首词之间，有的有夹白，场上问，场内答，有的没有夹白。如张风翼《红拂记》第一出《开场始末》就是这样的。
副末开场后的一出，多数是正生上场，接下去的一出，多数是正旦上场。如《牡丹亭》副末开场后的一出正生柳梦梅上场，接下去一出正旦杜丽娘上场。当然，也有正生正旦不在第一二出戏出场的。不过呢，还是主要脚色总要在前几出上场的。
2.下场
当每一出的最后，脚色下场时，一般有四旬下场诗，用七言或五言的诗句。
念下场诗的，可以是一个脚色，也可几个脚色，由在场脚色多少而定。如果场上脚色有多个，可由几个脚色分别念或合念。
在传奇中并不是每一出都有下场诗，有时也出现几出最后没有下场诗的。
（三）传奇的曲
1.先介绍名词
a.四大腔调[声腔]
明代中期流行的四大声腔：①海盐腔；②弋阳腔；③余姚腔；④昆山腔。
2.传奇用曲
传奇用曲，主要是南曲套数，但也有南北合套的。如《牡丹亭》中的《牝贼》、《围释》等出就是南北合套。还有整套用北曲的，如《桃花扇》中的《寄唐》，《长生殿》中的《合围》、《迎象》、《刺逆》等出就是用的北曲套数。
3.演唱形式
明清传奇各类脚色都可唱，是继承了南戏传统。唱的形式有分唱，有合唱，及接唱等。
4.所用声腔
唱腔主要是昆山腔，也就是昆腔，清代一般称昆曲。昆山腔是明代中期流行的四大声腔（见方才说的名词）之一，是在元代江苏昆山一带流行的民间戏曲腔调基础上发展起来的，经过顾坚等人的整理加工，到明代嘉靖年间，又经过戏曲音乐家魏良辅的加工改进而得到发展。昆曲腔调有“水磨腔”之称，伴奏兼用笛、萧、笙、琵琶以及鼓、板、锣等乐器。
5.传奇曲子的构成
同南戏曲子的构成相类似，传奇曲牌也分引子、过曲、尾声三部份：
①引子
脚色上场先唱的那个部分，就是引子。
由于引子大多是干唱，不用笛和，因此可以不论宫调。
引子除第一出正生上场必须用全曲外，一般可以减省词句，不必全填。
在一出戏中，一人出场只能用一引子，不能用二引子；但是呢，当几个人出场时，可以合用一引子。
脚色上场，不是非用引子不可，在某种情况下，也可以不用引子，而用上场诗或过曲代替。
2.过曲
过曲，古称近词，元代后才有过曲之名。是每一场（出）中主要的部分，曲子唱词中的表达的故事情节主要是这里。分为粗曲和细曲。
过曲中有些曲子是细曲，有些曲子是粗曲，有些曲子是可细可粗之曲。
细曲和可细可粗之曲祁可以联成套曲，所以又叫套数曲；
粗曲不能联成套曲，一般只作净、丑脚色的冲场曲用，所以又叫非套数曲。
过曲中的套数曲是曲词的主要部份。一个宫调下有若干曲牌可以联成套曲，联套时还可以在本宫调曲牌之外借取别一宫调笛色相近的曲牌来联套，这叫“借宫”，还可以用“集曲”来联套。
在前几讲，对有关“套数”、“借宫”、“集曲”等，也介绍过，可以参阅。
3.尾声
元杂剧中套曲的结尾部分大都称[某某煞]，明清传奇一般不称[某某煞]而称[尾声]，也有少数传奇称[意不尽]、[余文]、[余音]等。
但传奇中整出用北曲的还是称[某某煞]，不称[尾声]，如《桃花扇·寄扇》的结尾是[鸳鸯煞]，《长生殿·弹词》的结尾是〔煞尾]。
传奇中用尾声套曲的大多是长套正戏，过场短戏不用尾声。长套正戏，在某些曲
牌后边，也可不用尾声。
另外，有些引子，如[鹧鸪天]等，也可以用作尾声。
要知道曲牌中哪些是引子，
哪些是过曲，哪些是尾声，可查有关《曲谱》。
有的传奇，如《长生殿》，每一出的引子、过曲、尾声部份都进行了分别标明，翻阅一下便可约略知道一些什么是引子、过曲和尾声了。
4.传奇宫调与用韵
曲课的上一讲，讲过元杂剧中每折要使用同一宫调套曲，并且一韵到底。而传奇则不同。
方才说的引子，就是可以不用宫调的。
还有过曲中在使用传奇的宫调时，也与杂剧不同。在一出之中还可以变换宫调，可以换韵。如《玉簪记·偷诗》一出就用了[南吕]、[黄钟]、[正官]、[商调]四个宫调，用韵也较杂。
（四）传奇的白
传奇的宾白，也是分为韵白和散白。是在杂剧和南戏的基础上发展起来的，大多与杂剧和南戏相类似，可以参阅前边讲的杂剧和南戏的宾白，就不细讲了。
（五）传奇的科
传奇的科介，与杂剧、南戏一样，也是指舞台动作。只是内容更为丰富、形式多样。因其大体上还是与杂剧和南戏基本相同，也就不再介绍了。
三.传奇主要作品
（一）过渡作品
主要是《琵琶记》和《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》等。
古今研曲学者中，有的认为是明代传奇这一体制的初期作品，其实这些都是从元末南戏到明初传奇这一过渡时期的作品，主体上还应当算作南戏。方才在第一节“南戏”中，已经介绍了。
（二）明代传奇主要作品
1.明代传奇作品的分期
明代的传奇作家和作品，按时代大致可以分为两个时期：
a.从明初至嘉靖初(公元1368——1530年)是前期;
b.从嘉靖中叶至明末(公元1530——1644年)是后期。
2.明代传奇前期作家及作品
明代传奇前期的作家和作品有：
邱濬的《五伦记》，是一部宣传当时的道德教育作品。
李开先的《宝剑记》写的是水浒英雄林冲故事，是这个时期的重要作品，其中《夜奔》一出，直到现在还是昆曲经常上演的剧目。
佚名的《精忠记》，写岳飞故事。
姚茂良的《双忠记》，写张巡、许远故事，有一定意义。
李日华的偏西厢记》，基本上忠实于王实甫的《两厢记》。
邵灿的《香囊记》，写张九成事，此剧对明代骈顾派戏曲有一定影响。
王济的《连环记》，写吕布与貂蝉的故事。
等等还许多的。
3.明代传奇后期作家及作品
明代传奇后期的作家和作品有：
张凤冀的《红拂记》，写李靖、红拂女、虬髯客的故事。
梁辰鱼的《浣纱记》，写吴越兴亡的历史故事，是最先用经过魏良辅改进的昆腔演唱的传奇，对昆腔的传布和明清两代戏曲的发展有深远影响。
相传为王世贞或王世贞门客创作的《鸣风记》，写杨继盛等人同严嵩父子斗争的故事，是以当时政治斗争入戏，具有现实意义和战斗意义。
4.明代传奇后期的“临江派”与“吴江派”
①汤显祖与临江派
在明代传奇后期最为值得一提的是汤显祖，他是我国戏曲史上最杰出的作家之一。


图：汤显祖
汤显祖的“临川四梦”，即“玉茗堂四梦”——《紫钗记》、《牡丹亭》又叫《还魂记》)、《南柯记》、《邯郸记》。
特别是《牡丹亭》，通过杜丽娘和柳梦梅的爱情故事，热情地歌颂了青年男女迫求幸福自由的爱情生活和他们所作的斗争，是我国戏曲史上杰出的作品。见图：


图：牡丹亭
此外还有《紫箫记》，也是汤显祖的优秀传奇之作。
汤显祖的四部传奇剧作，对后世影响深远，明清两代一些注重文采意趣，不严守格律，突破束缚，其作品更显得活泼灵动。摹拟汤显祖文词风格的戏曲家，被称为“临川派”或“玉茗堂派”。
临川派指的是受汤显祖影响的一些传奇作家，因汤显祖是临川人而得名。代表作家有吴炳、孟称舜、阮大铖等。这些作家的作品多歌颂真情，情节曲折变化，语言优美典雅。
②沈璟与吴江派
沈璟的曲论著作较多，其中最重要的是《南九宫十三调曲谱》，又名《南曲全谱》。
他的戏剧理论概括起来有两个要点：一是重视声律，二是主张语言要通俗本色。
他所代表的的吴江派，对汤显祖的临江派不严守格律进行了严厉批评，显示出治学严谨的作风。
沈璟的戏曲理论在当时和后世都产生了很大的影响，这表现为：
a.他的《南九宫十三调曲谱》是一本很好的工具书，它以曲谱具体指导作家的创作和演员的演唱，为他们提供了可以依赖范例和标准。
b.沈璟的曲论著述唤醒了曲家对曲律的高度重视，引起了曲律理论研究的高潮；
c.沈璟的本色论让传奇剧本更接近舞台，接近普通民众的欣赏要求。
吴江派是明代传奇写作史上第一个真正意义上的流派，因其代表作家沈璟是吴江人而得名。吴江派重视曲律，注重剧本的道德意义，语言多本色通俗。其代表作家除沈璟外，还有吕天成、冯梦龙、叶宪祖等。

（三）清代传奇主要作品
1.清代传奇作家和作品有：
朱素臣的《十五贯》(一名《双熊梦)写了两个错综复杂的冤狱事件，比较成功地塑造了况钟和过于执两个对立的人物形象。
李玉的《清忠谱》，这部作品描绘了明末统治集团内部的斗争，以及由此引起的一次轰轰烈烈的市民运动，揭露了阉党统治的黑暗***和专横残暴，热情地歌颂了以周顺吕为首的东林党人和以颜佩韦为首的市民群众的英勇斗争，在戏曲史上占有重要地位。
李渔是位戏曲理论家，他创作的传奇《笠翁十种曲》，其中《风筝误》经常在班台上演出。
此外还有许多作品，值得一提的是南洪（升）北孔（尚任）， 因洪昇是浙江属南方，孔尚任为山东属北方。下边分别介绍：
2.南洪（昇）与北孔（尚任）及主要作品
①南洪（洪昇）及《长生殿》
洪昇（645－1704）字防思，浙江钱塘人。著名作品《长生殿》、
《长生殿》描写了是安史之乱为背景写唐明皇李隆基和他的妃子杨玉环的爱情故事。由于作者对李、杨爱情和国家安危的看法思想上有矛盾，所以反映在作品的主题思想也有矛盾。
作品围绕李杨爱情的一系列军国朝政事件，生动反映了皇帝昏庸***、不理朝政，杨家挟势弄权、酿成祸乱的社会现实，表现出乐极哀来、荒淫误国等“垂戒”之意，寓有深沉的民族意识和兴亡之感。
明皇宠爱贵妃，“占了情场，驰了朝纲”，酿成大乱。
《长生殿·弹词》中李龟年所唱的：“唱不尽兴亡梦幻，弹不尽悲伤感叹”，同时寄寓了作者心声。

长生殿是一部现实主义和浪漫主义有机结合的作品。
具有继承和创新，有学者评价：多处化用唐史、元曲名句，如《惊变》《雨梦》等出曲文，基本由《梧桐雨》脱化而来，却又融化极妙，如同己出。
②孔尚任的《桃花扇》


图： 桃花扇剧照
孔尚任(1648～1718) 清初诗人、戏曲作家。字聘之，又字季重，山东曲阜人，为孔子64代孙。
孔尚任的《桃花扇》晚于《长生殿》十年出现，是写复社文士侯方域和秦淮歌妓李香君的悲欢离合的爱情故事。
作品根据“实事实人”，联系明末的一些重大历史事件，揭示南明亡国的原因，抒发作者的“兴亡之感”，是一部有高度思想性和艺术性的剧作。
《桃花扇》不但展现历史兴亡的事实，而且表现出正义和邪恶两种力量的剧烈搏斗。
作者笔下属于正义代表者有侯方域、李香君和复社人士，有柳敬亭、苏昆生、李贞丽等下层平民，还有抗清英雄史可法等。
孔尚任是以戏曲的形式，展现了明末复杂的社会矛盾和民族矛盾，评价了南明的历史，艺术地总结了这一段历史教训。
今天的课就讲到这里。
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一.填空：
1.一般来说，散曲分为寻常小令和散曲套数，单支的叫（），又叫叶；用同一宫调的多支曲子组合而成的，没有科介和宾白的叫散曲套数简称为（）。与小令相对，又被称为（）。有的曲子，与前一篇的曲牌相同，就不写前边的那个曲牌了，而是叫（），是后篇的意思。
那么，在元代用同一宫调的多支曲子组合而成，同时又带有科介与宾白、且表达出故事情节的，这种元代的戏曲，被称为（）。
2.南曲和传奇也都是古代的戏剧，其体制最主要部分，是展示出剧情故事的部分，也是由曲（）科组成。
二.北曲的套曲及杂套中，后一支曲与前一支曲牌相同，称为幺篇，那么，在南戏里则称为（）
二.什么是韵白？什么是散白？

505班二十正课（曲课第六讲之三）：古代戏曲（下编）南戏与传奇——辽东野鹤[东北虎]
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