诗大曲课第一讲辅导－元人散曲概论

由水儿周一三月 03, 2014 5:40 pm

元人散曲概论

作者：隋树森

　　本篇作者隋树森（1906—1989），字育楠，原籍山东省招远县东良村人，元曲研究专家。
　　1964年他编辑出版了《全元散曲》（上、下册），此书收罗详备，校勘精审，对于研究元代散曲有重要参考价值。
　　因为隋氏通晓日文因此翻译了同时期许多日本汉学大作，如青木正儿的《中国文学概说》（1938）、《元人杂剧序说》（1941）、盐谷温的《元曲概说》（1947）等等多部作品。上世纪五十年代以后，他便广搜博览，从各种元曲版本中选出62种明人臧茂循《元曲选》所未收录者，编成了《元曲选外编》（戏剧），为研究元杂剧者提供了方便。
　　此篇文是我的网上图书馆朋友那里的电子藏书，今发与此处，供元曲兴趣者阅读。 ——东北虎[辽东野鹤]

一曲、散曲

曲，就是乐曲，也就是歌唱的词。曲的起源很早，其句式往往长短不齐，歌唱起来，曲折荡漾，所以叫做曲。《文选•对楚王问》中记宋玉向楚襄王说：“客有歌于郢中者，其始曰《下里巴人》，国中属而和者数千人，其为《阳阿薤露》，国中属而和者数百人，其为《阳春白雪》，国中属而和者不过数十人……是其曲弥高，其和弥寡。”所以至晚在战国时代，就有“曲”这个名称了。

经过孔子删订的《诗三百篇》，就是古代的乐章。《诗》多为四言。《诗》亡，到了西汉，汉武帝定郊祀之礼，于是成立了主管音乐的宫署——乐府．其后，朝庙中所用的乐章，也叫乐府。后来，凡是和以管弦的歌曲，皆称乐府。乐府的句子，以长短句为主，后世的词曲，也都是长短句。所以后人常把乐府歌辞作为长短句词曲的起源。到了六朝，乐府歌辞虽然也有质朴的，而大半渐趋华美。后来的词，与之相近。至两宋而词大盛，在初时，词是可以歌唱的。到南宋末期，词渐衰微。宋代后期，已是金元时代。这时元曲又发展起来。

女真人和蒙古人都特别嗜好音乐，元曲也就更得到他们的爱好。

元曲可以分为杂剧和散曲两种，杂剧是在舞台上演唱的。其剧本也称杂剧。杂剧要有故事，于曲文之外，还夹杂着宾白科介。散曲当时也称为乐府或北乐府、小乐府、新乐府。散曲以直抒胸臆为主。它是在我国北方发展起来的一种口语味比较浓厚，流行于民间的雅俗共赏的歌曲。在元朝，散曲是新兴文学。其作者不仅有名公贵人，也有一般群众以及歌儿、伎女等。还有一些作者是少数民族，如不忽木、贯云石、孛罗御史、薛昂夫、阿鲁威、萨都剌、阿里耀卿、杨景贤等。他们的作品，在元曲史上也大放光芒。而且有些曲牌，如《阿纳忽》、《也不罗》、《忽都白》、《唐兀歹》等，其名称皆用少数民族语言，其歌曲当亦为少数民族的。根据散曲的结构，又可分为两类：一类是小令，一类是套数。这种文体逐渐发展起来，在文学史上就代替了词。散曲有南北之分，而元散曲以北曲为主，因此这里不谈南散曲。

现在先谈小令。小令一名“叶儿”，后来也称之为“元人小词”。小令是由一支曲牌构成的，也就是每首小令一调成文，此外还有根据某些乐律可以衔接的关系，连用两个或三个曲牌，构成一支“带过”的曲子，也属于小令。如《雁儿落》带过《德胜令》，这是连用两支曲子的；如《快活三》带过《朝天子》、《四边静》，这是连用三支曲子的。“带过”一词，应当侧书于第一个曲牌之后，也有用“带”“兼”“过”等词的。小令都是一韵到底。

有一点初学的同志应该注意：就是曲牌的名称很多，据《中原音韵》的统计，北曲的曲牌共有三百三十五个，《北词广正谱》所收则有四百四十多个，但是可以拿来填写小令的只是其中的一小部分。不可认为任何曲牌，都可以拿来填写小令。带过曲的小令，各曲牌之连接，也都有一定，不是可以随便选用一个曲牌就连接的。

再谈套数。套数也称“散套”、“清曲”或“大令”，但“大令”一称，用之者少。所谓套数，是用若干属于同一宮调的曲牌，连结在一起。所谓宫调，就是用来限定乐器管色之高低的。套数里的曲牌之连结，其先后的次序，也有一定。一首套数，短的可以只用两个曲牌，如杨西庵的《赏花时》等，长的可以连用二十几个曲牌，如刘时中的《端正好>)(《上高监司》第二套)连用了二十多个曲牌。‘每一首套数，只押一韵，中间不能换韵。哪些曲牌可以用来做小令，套数中的那些曲牌各应如何安置，清人李玄玉的《北词广正谱》，在每一宮调之前，都有举例，可以参阅。

根据拙辑《全元散曲》做统计，元代有散曲流传下来的作者，约有二百二十人。这些作家，流传下来的作品，小令约有三千八百多首，套数约有四百七十多首。我们研究元人散曲，不一定把这些作品都拿来阅读，只要看看其中那些比较重要的，有代表性的，也就可以了。

二元人散曲的渊源

每首曲子，都有一个曲牌，如《一枝花》、《山坡羊>)、《小梁州》、《水仙子》等，都是曲牌。曲牌也就是唱曲时所唱的那个调子的名称，所以又有“牌调”“曲调”这类名词。根据元人周德清的《中原音韵》，当时的曲牌共有三百三十五个。这些曲牌、都是有来源的，或出于唐宋大曲，唐宋人词，或出于诸宮调中各曲。也可以说，南北朝时的宋齐梁陈之乐，即唐朝的清乐，就是后世南曲之所本。周齐北朝之乐，即唐朝所说的燕乐，为后世北曲之所本(详清人凌廷堪《燕乐考原》)。如唐人崔令钦的《教坊记》和《宋史·乐志》等书所记的曲牌名，有不少与南北曲相同的。此外还有用少数民族歌曲。女真人的，蒙古人的，西域人的都有，如《风流体》、《阿纳忽》、《也不罗》、《魔合罗》之类即是。当然，也有些曲牌，它的来源已不可考。不过以前没有而为元人新创的曲牌，或占少数。

散曲与唐宋人词都有渊源。从曲牌上或形式上，可以看得出来。无论小令或套数。

先谈小令。小令和词都是长短句。从牌调上往往可以看得出它们之间的关系很密切。例如：

(一)有些小令的牌调名称与格律，同词完全一样。也就是说，有些牌调以前词中就有，元朝又有人用它填写小令。如《人月圆》、《鸚鹉曲》(一名《黑漆弩》)等，本来是旧有的词牌，后来又有人用它制曲。元朝曲家杨朝英编的散曲选《朝野新声太平乐府》就收有张小山的《人月圆》十二首，徐甜斋的《人月圆》二首。而且张小山的散曲集《张小山北曲联乐府》里所收的《人月圆》多达十五首。《鹦鹉曲》也是起源较早的词牌，而元人散曲选本《太平乐府阳春白雪》中亦多有之，格律与词完全相同。这样看来，无论如何也不能说《人月圆》、《鹦鹉曲》是无意间把词混入曲集的．

(二)有的词曲格律全同，仅仅名称不一样。如词中的《促拍丑奴儿》，曲中就称之为《青杏儿》。由其格律之相同观之，总是有些渊源关系，而不是偶然相合。

(三)有的词牌本有异称，用于曲中，名称有的依旧，有的又有改变。而其格律或相同或略有改动。如词中的《忆王孙》，也称《柳外楼》。曲牌中既有这两个牌调，格律全同，却又有仅改动其末句的《一半儿》，而《一半儿》的末句成为一种格，即“一半儿△△一半儿△”。

(四)有些词牌与曲牌，名称格律全同，但是用于曲中，有的只能用之做套数，不能用来做小令，如《念奴娇》、《鹧鸪天》、《醉花阴》、《菩萨蛮》等。有的又只能用它做小令，如《人月圆》、《黑漆弩》、《青杏儿》等。

（五）有些词牌曲牌名称全同，但格律完全不同．如《朝天子》、《满庭芳》、《落梅风》、《感皇恩》、《蓦山溪》等。

(六)有些词牌与曲牌名称相同，而格律又有种种异同如《糖多令》，曲与词有相同者，又有末句不相同者。如《青玉案》，词与曲相同，但其第二句又有不同。又如《瑞鹤仙》，词与曲虽牌名相同，但平仄又稍异，且第八句又有不同。凡此之类，词与曲两相比勘，可知其必有关系。

由于词曲不仅都是长短句，另外还有些类似之处，所以词集中也往往有散曲小令。例如王恽的词集《秋涧乐府》，编入的小令多达四十余首。其他词集，混入几首小令的，也有一些。有些词选的编者，也往往把小令编进去。如姚燧有《醉高歌》小令四首，元曲家杨朝英曾选入散曲选本《太平乐府》。而明人陈耀文编《花草粹编》，又把这四首小令中的前两首，做为前后两叠的一首词编入，并且说“前后段同”。这本来是两首重头小令，何来前后段?又说“影”字韵复。实则曲子不避韵复，何况这又是两首小令，每首各有一“影”字，根本不曾重韵。

又如清人万树编《词律》之时，一再声明不收元人北曲的牌调，但是后来徐本立编《词律拾遗》，杜文澜编《词律补遗》又编入了一些《词律》不收的北曲曲牌。尤其是杜文澜补的更多，他把《庆宣和》、

《凭阑人》、《寿阳曲》、《天净沙》、《乾荷叶》、《喜春来》、《金字经》、《后庭花破子》、《平湖乐》、《殿前欢》、《水仙子》这些元人小令中常用的牌调，都拉入《词律》了。又如《道藏·鸣鹤余音》卷七有披云真人《风入松》十九首，初看时，其形式每首都是单片，确为曲谱所有，词谱所无，很象是散曲小令。但再看它们的文意和用韵，却是九首半《风入松》词，并不是十九首小令。这是编者把每首双叠的《风入松》词，都割裂为两首单片，充做散曲小令。大概在元朝唱曲时，或有也唱《风入松》词的，所以《风入松》因此也混入曲集。《张小山北曲联乐府》其中就有《风入松》(《九日》)这首词，汤式的《笔花集》中，也有一首《风入松》词，但我们不能把张小山和汤式的《风入松》词，都认为各是两首散曲小令，这只要从两首词的内容和用韵来看，就可以看得出来那都是一首双叠的词。

王恽的《秋涧先生大全文集》里面有十首《平湖乐》。《平湖乐》这个牌调，就是曲牌《小桃红》的别名。《小桃红》本来是单片的散曲小令，中间并无换头。而后人编《秋涧乐府》、《历代诗余》、《词综》、《词律补遗》皆于第四句之三字句下，留一空格，以示换头，写成词的形式。这是错误的。

小令和词，确实也有难于区别之处。例如王季烈先生，总应该算是近代有名的曲家了。而他在《螾庐曲谈》中，叙及刘秉忠时，说刘秉忠“每以吟咏自适，其诗潇散闲淡，而其曲亦致佳。”下面引《三段子》小令云(原本小令每句接写，以下形式为笔者所改，以示对仗)：

　行藏有命嗟去雁　半生身累影　东山客

念

　烟水无涯　羡归鸦　一事鬓成华　西蜀道

壶中日月　春不老　功名眉上锁

且回家洞里烟霞　景长住　富贵眼前花

三杯酒

一觉睡

一瓯茶

从王先生的行文来看，上一句是“而其曲亦致佳”，紧接着就说“《三段子》小令云”，那么这个小令一词、应指曲中的小令，而不是词中以字数多少分的小令、中调、长调之小令。也就是王先生认为这首《三段子》是散曲。我们试加分析．这首《三段子》有这样一些特点：(1)对仗特多，也就是正象曲家说的“逢双必对”。(2、用韵较密。(3)文句多口语，浅显易懂。(4)从思想内容说，作者卑弃富贵功名，高唱归去来，其韵昧极近于散曲。

如果认为《三段子》是散曲，似无问题。因为它具有散曲的一些特点，不过《三段子》应属词，在词里一般称为《三奠子》。而在各种曲谱中，都没有《三奠子》这个牌调，我们还是应当根据万树《词律》(卷十)称之为《三奠子》。《彊村丛书》本《藏春散人集》也作《三奠子》，可见词与曲的界限有时难以划分。大概词与曲虽然作

法上基本不同，最主要的是词以宛转含蓄为正宗，而曲则以直笔铺叙为尚。但这些话也还有点抽象。词和曲都是长短句，词牌和曲牌，形式很相似而往往又有不同，因此也不妨从形式上看看它们的归属关系。至于曲中的小令，没有如词之长调者，现在词中也没有如曲中的套数者，那是很明显的。

散曲中的套数，与词又有什么关系呢?套数这种形式，在南宋就有了。王季烈在《螾庐曲谈》中，许之衡在《戏剧史》中，都曾谈到南宋杨诚斋的《归去来辞引》。这首词用的是代言体，只用词的单支(半阙)，而不用有换头的全阙。其形式完全与元人散曲套数或杂剧曲文相似。现在把杨诚斋的这首《归去来辞引》录之于下，以示与套数的关系：

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　归去来辞引　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　杨万里

侬家贫甚诉长饥，幼稚满庭闱。正坐缾无储粟，漫求为吏东西。

偶然彭泽近邻圻，公秫滑流匙。葛巾劝我求为酒，黄菊怨冷落东篱。五斗折腰，谁能许事，归去去来兮。

老圃半榛茨，山田欲蒺藜。念身为形役，又奚悲?独惆怅前迷不谏后方追。觉今来是了，觉昨来非。

扁舟轻颺破朝霏，风细慢吹衣，试问征夫前路，晨光小恨熹微。

乃瞻衡宇载奔驰，迎候满荊扉。已荒三径存松菊，喜诸幼入室相携。有酒盈尊，引觞自酌，庭树遣颜怡。

容膝易安栖，南窗寄傲睨。更小园日涉趣尤奇。尽虽设柴门，长是闭斜晖。纵斜观矫首，短策扶持。

浮云出岫岂心思，鸟倦亦归飞。翳翳流光将入，孤松抚处凄其。

息交绝友堑山溪，世与我相违。驾言复出何求者，旷千载今欲从谁？亲戚笑谈，琴书觞咏，莫遣俗人知。

邂逅又春熙，农人欲载菑。告西畴有事要耘籽，容老子舟车，取意任委蛇。历崎岖窈窕，邱壑随宜。

欣欣花木向荣滋，泉水始流澌。万物得时如许，此生休矣吾衰。

寓形宇内几何时?岂问去留为。委心任运无多虑，顾遑遑将欲何之?大化中间，乘流归尽，喜惧莫随伊。

富贵本危机，云乡不可期。趁良辰孤往恣遨嬉，独临水登山，舒啸更哦诗。除乐天知命，了复奚疑。

王季烈说：“此引共十二曲，不著调名。以今考之，则其第一第四第七第十支，为《朝中措》；第二第五第八第十一支，为《一丛花》，惟其第三第六第九第十二支，调名不可考，似《南歌子》而多一末句，此末句似《声声慢》，要亦为词调无疑。然俱不用换头，且纯用代言体。诚斋生于南宋初，卒于开禧二年，则此曲之作，殆与《董西厢》同时。然则元人杂剧，固参合宋金两邦歌曲之体裁，以成一种新体。因此可知今日剧曲之体，仍由诗词递演而来，并非由异域所传入也。”

许之衡的《戏剧史》又自明吴讷所辑的《四朝名贤词》中，录出宋沈瀛的《野庵曲》一首，《彊村丛书》本《竹斋词》不收此首，盖因它纯是曲体，《全宋词》则收之；兹转引如下：

　　　　　　　　　　　　　　　野　奄　曲　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　沈瀛

野叟最昏迷，叹世间光阴奔走如驰。逢这闲时，忽寻忖，一生里事都非。从头到尾，都改了，重立根基。枕上披衣。恽无寐，时时摩挲行气。

才睡起，辟户扉，蓺煎一炷清香，烟气霏霏。膜拜更归依，冥心坐，雪经念佛行持。消除秽恶，光洒洒禅律威仪。佛力慈悲，愿今世，永没冤债相随。

食将惭愧。才饭了、一阵茶香美。迟迟日长，觅伴相对围棋。安排势子，相望相窥。闭心机，输赢成败、却似人居世。跳脱去，唤方帽杖藜。为伴侣，小桥那面一庵儿。登高望远输情思。叹物荣物枯，节换时移。

春到园中，见寒梅同春雪乱飞，冷艳冰肌。须臾李杏开遍。一目芳菲。和风骀荡、两岸细柳撚金丝。清明时候，景物尤韶媚。

春事退，叹万红狼藉，飞满堤。水平地，风到卷涟漪。荷花一望如霞绮、对好些景物，敌去炎威。

秋景凄凄，长空明月正扬辉。蒹葭岸，浮云侧畔坐钓矾。正桂花香喷鼻，黃花满眼，风劲霜坠。做寒来天气。秋光老，草木一齐似洗。独修篁径，青松路，残岁方知。

日将斜，园里缓行归。听流水。明窗净几。调素徽。到妙处，古曲幽闲韵渐稀。徐徐弹了融心意。忽然惊起，户外时闻车履，故人来相对。

瓮浮蚁，草草杯盘灯正辉。漏声迟。浮斝飞觞，言渐嘻嘻。轩渠一笑，高歌野庵新唱，劝些儿。人听村歌，一霎时，好娱戏。休笑颠狂，也是大奇，能赶气闷忧悲。自然沈醉。

客都去后，睡齁齁地。一枕华胥惊又起。晓鸡啼，重起着衣，心火烧脐，龙行虎驰，依前啰啰哩哩。

从头到尾今如此，若唱此曲没休时，保取长年到期颐。

许之衡说：“案此套曲共八支，不著词名。与《归去来辞引》同。想是宋代曲调，今不易考其调名矣。未有尾声，用三句。与《圆社市语》尾声同(见后)。现通行南曲尾声，与此完全相类。”

宋代的歌舞剧曲，更是元人散曲套数的来源，如见于宋曾慥《乐府雅词》的董颖所作的《道宮薄媚》(《西子词》)，见于宋高承《事林广记》的赚词，都极类散曲套数。前者篇幅较长，兹录赚词一种，可见元人散曲套数和杂剧曲文之形成，与这些歌舞剧曲有较密切的血缘关系。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　赚词一种　　　　　　　　　　　　　　　　据《事林广记》

[遏云致语](筵会用)《鹧鸪天》

遇酒当歌酒满斟。一觞一咏乐天真。三杯五盏陶情性，对月临风自赏心。　环列处，总佳宾。歌声嘹亮遏行云，春风满座知音者，一曲教君侧耳声。

[圆社市语](中吕宫)《圆里圆》

[紫苏丸]相逢闲暇时，有闲的打唤瞒儿。呵喝啰，声嗽道赚厮。俺嗏，欢喜才下脚，须和美。试问伊家有甚夹气。又管甚官场側背。算人间落花流水。

[缕缕金]把金银锭，打旋起。花星临照，我怎亸避。近日闲游戏，因到花市。帘儿下瞥见一个表儿圆，咱每便著意。

[好女儿]生得宝妆跷，身分美。绣带儿缠脚，更好肩背。画眉儿入鬓春山翠。带着粉钳儿，更绾个朝天髻。

[大夫娘]忙入梦，又迟疑。又怕五角儿冲撞我，没跷踢纲儿尽是札，圆底都松例。要拋声忒壮，果难为，真个费脚力。

[好孩儿]供送饮三杯先入气。道今宵打歇处，把人拍惜。怎知他水脉透，不由得你。咱们只要表儿圆时，复地一合儿美。

[赚]春游紫陌，流莺往来穿梭戏。紫燕归巢，叶底桃花绽蕊。赏芳菲，蹴秋千高而不远，似踏火不沾地。见小池风摆荷叶戏水。素秋天气，正玩月，斜插花枝。赏登高，佶料沙羔美。最好当场落帽，陶潜菊绕篱。仲冬时，那孩儿，忌酒伯风。帐幕中，缠脚忒稔腻。讲论处，下梢团圆到底。怎不则剧。

[越恁好]勘脚并打，步步随定伊。何曾见走衮?你于我。我与你。场场有踢。没些拗背，两个对垒。天生不枉作一对脚头，果然厮稠密密。

[鹘打兔]从今后，一来一往，休要放脱些儿。又管甚搅闲底。拽闲定白打賺斯。有千般解数，真个难比。

[骨自有]

[尾声]五花丛里英雄辈，倚玉偎香不暂离。做得个风流第一。

案：圆社是南宋时蹴球的团体组织，遏云社则为当时唱赚的组织(皆见《武林旧事》卷三及《梦粱录》卷十九)。此曲所说皆踢球之事，语句有的不易索解，断句亦未必全是。“骨自有”三字为一行，原用阴文，或为曲牌之类。但其他曲牌．又皆用阳文。

我们看，这首南宋赚词的形式，与散曲中的套数极其相似。《紫苏丸》、《缕缕金》、《好女儿》、《大夫娘》、《好孩儿》、《赚》、《越恁好》、《鹘打兔》、《尾声》等，都是曲牌。这比前引的《归去来辞引》及《野庵曲》不同，而与散套的形式更靠近一步。王国维的《宋元戏曲史》曾引这一材料，最后他说：

《事林广记》虽载此词，然不著其为何时人所作。以余考之，则当出南渡之后，词前有《遏云要诀》，遏云者，南宋歌社之名。《武林旧事》(卷三)“二月八日，为相川张王生辰，霍山行宫朝拜极盛。百戏竞集。如绯绿社(杂剧)、齐云社(蹴球)、遏云社(唱賺)等”云云。《梦梁录》(卷十九)《社会》条下亦载之。今此词之首，有《遏云要诀》、《遏云致语》。又云“唱赚道赚”，而词中又有賺词，则为宋遏云社所唱賺词无疑也。所唱之曲，题为《圆社市语》。圆社谓蹴球。《事林广记》戌集(卷二)《圆社摸场》条起四句云：“四海齐云社，当场蹴气球。作家偏著所，圆社最风流。”今曲题如此，而曲中所使，皆蹴球家语。则圆社为齐云社无疑。以遏云社之人，唱齐云社之事，谓非南宋人所作不可也。

此词自其结构观之，则似北曲。自其曲名，则疑为南曲。盖其用一宫调之曲，颇似北曲套数。其曲名，則《缕缕金》、《好孩儿》、《越恁好》三曲，均在南曲中吕宫。《紫苏丸》则在南曲仙吕官，北曲中无此数调。《鹘打兔》则南北曲皆有，唯皆无《大夫娘》一曲，盖南北曲之形式及材料，在南宋已全具矣。

王国维这段话，对于赚词起于南宋和赚词的结构——用同一宫调之曲，颇似北曲的套数，说得很清楚了。

这里在《圆社市语》正曲之前，有一首《鹧鸪天》词的《遏云致语》。这种形式就在元人杨立齐的散曲《哨遍》套数(见《太平乐府》卷九)之中还残留着。当然，推测起来，套数前边的《遏云致语》之类，很可能并不仅限于用《鹧鸪天》这个词牌。

我们可以说，宋代的长篇的词，如《归去来辞引》、《野庵曲》及歌舞剧曲唱赚之类，与元人杂剧的曲文及元人散曲的套数有重要的渊源关系，尤其是歌舞剧曲之唱赚，与元散套更多相似之处。其中(一)用同一宫调之曲，(二)曲词多为单片，而没有用两叠者，最为明显。

三元人散曲发展小史

元人锺嗣成写过一本《录鬼簿》，记录了元代杂剧和散曲作家的姓名以及生平事迹并所编撰。虽然记录得嫌简略，但是后人研究元曲，无论如何也不能不重视它。此书记录了许多杂剧名，看起来好象以叙杂剧作家为主，但是我们应该注意，杂剧作家有的也兼写散曲，如关汉卿、马致远、白朴、郑光祖、王实甫等有名的杂剧作家，也都是散曲的重要作者。而且锺嗣成在此书中，也提到一些只作散曲而一本杂剧也没写的作家。如商政叔、王和卿、杨西庵、胡紫山、卢挚、姚枢、不忽木、陈草庵、刘敏中、白贲、冯海粟、贯云石等人。也许有人认为锺嗣成对这一大部分人只在《录鬼簿》之前写了一个名字，说他们“有乐府(指散曲)行于世”而已，锺嗣成并不重视这些人，他要写的重点在杂剧作家。这种说法，也未必全是。例如张可久并没写过一种杂剧，而他的名字和小传，也在《录鬼簿》的“正文”之中。尤其是《录鬼簿》卷下所记的一些曲家，如范冰壶、施君承、黄德润、沈拱之、陈彦实、康弘道、吴中立、刘宣子、钱子云、黄子久、徐德可、顾君泽、曹明善、高敬臣、王守中、陆仲良、朱士凯、王日新、吴纯卿、李齐贤、王思顺、苏彦文、李用之、俞姚夫、张以仁、高可道、董君瑞、高安道、李邦杰等，并没有做杂剧。所以《录鬼簿》对元代曲家的记载和分期，是就元代散曲(或称乐府)作家和杂剧(或称传奇)作家一起说的。我们论叙元代散曲的发展史，也离不了《录鬼簿》。

《录鬼簿》现在主要有三种本子：一、孟称舜本。二、天一阁本。三、曹楝亭本。这三种本子颇有异同。它们对“鬼”与“人”的分类，也有详有略。比较起来以曹本为最详。曹本把书中所收的那些作家分为七类：

一、前辈已死名公有乐府(笔者按：此指散曲)行于世者。

二、方今名公。

三、前辈已死名公才人有所编传奇（笔者按：此指杂剧)行于世者。

四、方今已亡名公才人，余相知者，为之作传，以《凌波曲》吊之。

五、已死才人不相知。

六、方今才人相知者，纪其姓名行实并所编。

七、方今才人闻名而不相知者。

这七项实际可分三类：

一、前辈已死(一、三两类)

二、方今已亡(四、五两类)

三、方今(二、六、七三类)

王国维在他的《宋元戏曲史》中把元剧作家的时代分为三期，即蒙古时代、一统时代、至正时代。日人青木正儿在他的《元人杂剧序说》(有拙译本)中把元剧作家的时代分为初期、中期、末期。我觉得对元代散曲作家的分期，也可以用青木分初、中、末三期之说。

初期：元朝统治中国的时间不长，元朝起初称蒙古(一二０六——一二七一)。一二七一年改国号曰元。从蒙古太宗(一二二九——一二四一在位)取中原以后，到一二七九年元灭南末这一段时间，可以算是元代散曲发展的初期，约有五十年。锺嗣成《录鬼簿》所说的“前辈已死名公有乐府行于世者”，和他所说的“前辈已死名公才人有所编传奇行于世者”，就是此期的重要作家。这些作家有的从早就活动于金朝(金朝亡于一二三四年)。初期也就是王国维《宋元戏曲史》所说的蒙古时代。初期的作者多为北方人。他们活动的地区也多在北方大都(现在北京市)及中书省所属之地。这一时期的作者，多见于《录鬼簿》卷上。有作品流传到现在的，有元好问、杨果、刘秉忠、商衟、杜仁杰、王和卿、商挺、胡祗遹、不忽木、徐琰、王恽、鲜于枢、卢挚、陈草庵、奥敦周卿、关汉卿、白朴、姚燧、高文秀、庾天锡、马致远、王实甫、滕斌、邓玉宾、王伯成、阿里西瑛、白无咎、冯子振、贯云石、张养浩、鲜于必仁等。初期作家的作品比较质朴，多属“盛元体”。

中期：这一时期就是王国维在《宋元戏曲史》中所说的“一统时代”，从元世祖至元到元顺帝后至元之间，约有六十年，其作者也就是锺嗣成所说的“方今已亡名公才人，余相知或不相知者’。这时，南宋已亡，南宋的国都临安(杭州)，仍然繁华，杭州的热闹情况在关汉卿的《一枝花》散套(《杭州景》)就有一部分描写。曲云：

[一枝花]普天下锦绣乡，寰海内风流地，大元朝新附国，亡宋家旧华夷。水秀山奇，一到处堪游戏。这答儿忒富贵。满城中绣幕风帘，一哄地人烟凑集。

[梁州]百十里街衢整齐，万余家楼阁参差。并无半答儿闲田地。松轩竹径，药圃花蹊。茶园稻陌，竹坞梅溪。一陀儿一句诗题，行一步扇面屏帏。西盐场便似一带琼瑶。吴山色千叠翡翠。兀良。望钱塘江万顷玻璃。更有清溪，绿水，画船儿来往闲游戏。浙江亭紧相对，相对着险岭高峰长怪石。堪羡堪题。

[尾]家家掩映渠流水，楼阁峥嵘出翠微。遥望西湖暮山势，看了这壁，觑了那壁。纵有丹青下不得笔。

杭州的景物，在当时是天下第一。其景物之美之盛，是“纵有丹青下不得笔”的。杭州既做过南宋国都，南宋灭亡后，更成了全国的游乐之地，许多人被吸引到那里，其中当然也包括曲家。例如：

曾瑞，本来是大兴人，他自北南来，喜江浙人才之多，羡钱塘景物之盛，因而家焉(见《录鬼簿》下)。

宫天挺(字大用)，本来是大名开州人，历学官，除钓台书院(钓台即严光垂钓处，在浙江富春江)山长，后卒于常州。他著有《严于陵垂钓七里滩》杂剧。

郑光祖，本为平阳襄阳人，以儒补杭州路吏，后卒，火葬于西湖之灵芝寺。

金仁杰，杭州人，天历元年(一三二八)授建康崇宁务官，明年己巳卒。其二子护柩来杭。

范康，杭州人。

沈和，杭州人，后居汀州。

陈以仁、范居中、施惠、黄天泽、沈珙之、吴本世、胡正臣、胡存善、俞姚夫、萧德祥、王晔、王仲元、鲍天佑，皆杭州人。

赵良弼，东平人，幼与锺嗣成同里闬。后补嘉兴路吏，选调杭州，天历元年(一三二八)卒。

廖毅，建康人，天历二年卒于家。

乔吉甫，太原人，居杭州，至正五年卒于家。

睢景臣，大德七年，自维扬来杭州。

周文质，字仲彬，其先建德人，后居杭州，因而家焉。元统二年卒，中年而殁。

李显卿，东平人，以文为浙江省掾，因居杭州。

李用之、顾廷玉，淞江人。

张以仁，湖州入。

作家多为南人，或由北方转杭州一带的情况，不仅中期为然，可以说一直延续到末期。

中期的重要作家，并有作品流传至今者，有：宫天挺、郑光祖、范康、曾瑞、沈和、施惠、孛罗御史、睢景臣、乔吉、刘时中、薛昂夫、吴弘道、赵善庆、任昱、高栻、王晔、朱凯等人。

末期：元散曲的末期，就是王国维所说的“至正时代’。至正是元顺帝最后的一个年号，共二十八年。这期的作者，也就是《录鬼簿》所说的“方今名公”、“方今才人”。在末期中，如果再把明初一部分作家也包括进去，时间就要更长一些。

这时散曲的作风已逐渐有所改变，渐失初期和中期作家那种浑朴本色的风格，而趋于柔靡小巧。作品虽然也不少，如张可久、汤舜民都有曲集传世，而且所作之曲，量亦颇多，但气魄不大。这期的作家，据《录鬼簿》下卷来看，专作乐府(指散曲)的人不少。而且锺嗣成总说其中某人某人作得如何如何工巧，但那些人的作品，到现在则多半一首不存，大概为时代的洪流所淘汰了。现在把这期有作品流传下来的重要作者的姓名列下：亢文苑、张可久、吕止庵、景元启、查德卿、吴西逸、赵显宏、朱庭玉、赵彦晖、李致远、张鸣善、杨朝英、宋方壶、陈德和、丘士元、王举之、周文质、班惟志、锺嗣成、汪元亨、孟昉、杨维桢、倪瓒、高明、徐？（左为“田”右为“赜”的左半）、汤式、杨讷、兰楚芳、谷子敬、谢应芳等。

由 **清影叠翠** 周二三月 04, 2014 4:29 pm

12B清影叠翠

作业依中原音韵填曲一半儿曲谱： △平△仄仄平平，△仄平平△去平，△仄△平平去平。仄平平，一半儿平平一半儿上。

岸穷烟雾罩山妆，风急荷池摇绿芳。人静微醺依客房。好秋光，一半儿愁心一半儿朗。

由 **清溪曼舞** 周三三月 05, 2014 6:48 am

清溪曼舞
一半儿曲谱：
残阳慢卷下西楼，风动珠帘扶玉钩，浅黛窗前思不休。影姿柔，一半儿含羞，一半酒。
阑风细雨夜无眠，一径桃香雾里喧，燕蹴云阶闻柳弦。曲谁弹,一半儿相思一半儿远。

由 **云山客** 周三三月 05, 2014 9:16 am

作业依中原音韵填曲一半儿曲谱：
△平△仄仄平平，△仄平平△去平，△仄△平平去平。仄平平，一半儿平平一半儿上。

一半儿
嗔声“傻样”我来幺，唱个山歌岭上飘。
莲步风轻妆素描。
蹙眉梢。一半儿羞羞一半儿娆。

由 **博蓄涵发** 周四三月 06, 2014 12:45 pm

一半儿
夕阳迷彩映红天，煊赫空中美画篇。短暂恢宏留世间，彩超凡。
一半儿珍藏，一半儿挽。

由高雅周四三月 06, 2014 2:55 pm

中秋月朗洒银辉，丹桂羞开香入帷，坐等檀郎今夜归。
笑舒眉，一半儿矜持，一半儿美。

由炳增周五三月 07, 2014 5:08 am

[一半儿]中原音韵第3号十五部庚青
无眠夜晚数天星，残漏窗前静籁声。几点晨辉清透棂，启明升，一半儿纤霞一半青。

由 **小令A01红尘訪者** 周六三月 08, 2014 5:15 am

一半儿
幽窗风入满堂香，淡抹胭脂汉女妆，翠佩轻环飞燕裳，俏姿藏，一半儿含羞一半儿放。

由 **小令A01红尘訪者** 周日三月 09, 2014 4:12 pm

一半儿/文静幽兰/
北风扑面刺肤玑，行路艰难无奈回，红日白云春欲栖，叹天寒，一半儿心愁，一半儿失。

由无名周四三月 13, 2014 3:39 am

一半儿.初春

柳条无力暖风轻，
懒发鹅黄鸟几声。
归燕廊前寻旧梦，
艳阳迎。
一半儿柔情，
一半儿冷。

诗大曲课第一讲辅导－元人散曲概论

诗大曲课第一讲辅导－元人散曲概论

回复：诗大曲课第一讲辅导－元人散曲概论

回复：诗大曲课第一讲辅导－元人散曲概论

回复：诗大曲课第一讲辅导－元人散曲概论

回复：诗大曲课第一讲辅导－元人散曲概论

回复：诗大曲课第一讲辅导－元人散曲概论

回复：诗大曲课第一讲辅导－元人散曲概论

回复：诗大曲课第一讲辅导－元人散曲概论

回复：诗大曲课第一讲辅导－元人散曲概论

回复：诗大曲课第一讲辅导－元人散曲概论