诗大三期诗联班讲义第一讲 对联概说
诗大三期诗联班讲义第一讲 对联概说
由 水儿 周五 五月 02, 2014 3:33 am
第一讲 对联概说
同学们好，今天是我们开学的第一课，按照学校的大纲，今天的内容是对联的概述：今天分三个内容：
一 什么是对联
二 对联的起源与发展
三 对联的特性
好，我们现在开始我们今天的课程。
一 什么是对联
对联，俗称对子，通常是悬挂或粘贴在壁间柱上的一组对偶语句，是汉语特有的一种文学样式。它不仅是我国文学百花园中的一丛香花，而且是世界文学宝库中的一箱奇珍。
对联是对偶语句，但对偶语句不一定就是对联。对偶语句在我国古今诗文里常有，而且在律诗中还称之为“联”(律诗第二、三联称颔联、颈联)，但不能说它们都是对联。一般对偶语句依托上下文而存在，是全文的一个组成部分。只有这组对偶语句意义较完整，可以独立运用，可以书写张挂，才可以称为对联。如杜甫《月夜忆舍弟》中二联：
露从今夜白，
月是故乡明。
有弟皆分散，
无家问死生。
前面句有人书写成条幅，送给远在他乡的亲友，它就成了对联。而后两句未见有谁这样独立运用，它就只是杜甫那首律诗中的一联对偶句，而不是对联。
民间流传许多关于对对子的故事，旧时蒙学对课要对对子，那些对子大都是对句，也不是严格意义的对联。对联是为某种实用目的而创作，表达一定主题，而对句一般只求对仗工稳，不要求表达特定主题，对上、对好，就算完成任务。如流传的樵夫出句，过路的主考官对句：
此木为柴山山出==因大成烟夕夕多
出对句都巧用合字格，对上了也就完了。
楹联是否就是对联？楹，厅堂前部的柱子。顾名思义，张挂于楹柱上的对联才能称楹联。由于文士爱雅，又由于楹联在宫殿、亭阁、寺观、第宅的广泛使用，大致从清代中期起，楹联就作为对联的雅称，一切对联都可以称为楹联了。
对联，有广义、狭义之分。狭义，指书写张挂的对联。广义，包括不张挂，只书写或印成文字的对联，甚至对句，也包括在内。现在人们已习惯于用广义。
二 对联的起源与发展
我国的汉字，与许多国家横行的拼音文字大不相同，它在音、义上的特点，天然具有易于工整对偶的优势。对偶语句，比参差不齐的语句容易念读记忆，人们审美心理又趋向对称、均衡、稳定。所以，我国的谣谚、诗文、典籍中，很早以来就不断出现对偶句。如：
断竹，续竹；飞土，逐肉。 (《弹歌》)
致虚极，安静笃。 (《老子》)
智者乐水，仁者乐山。 (《论语•雍也》)
辅周则国必强，辅隙则国必弱。 (《孙子•谋攻》)
鼓之以雷霆，润之以风雨。 (《易•系辞》)
昔我往矣yi三声，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。(《诗•小雅•采薇》)
带长铗jia之陆离兮，冠切云之崔嵬wei二声。 (《楚辞•涉江》)
以上，都具有对偶的特征。
汉代的赋，为铺陈其事，更重视对偶句的运用。进入六朝，逐步精雕细刻，后期又介入音韵的要求，对偶已达到十分完善的地步。如庾yu三声信的《哀江南赋序》：
楚歌非取乐之方，鲁酒无忘忧之用。
将军一去，大树飘零==壮士不还，寒风萧瑟。
词性、句式结构、平仄声，对仗工整。只不过那时对仗出句尾字多是平声，对句尾字多是仄声，与后来对联尾字平仄相反。
东汉末年，孔融将其诗中一联单独写出，悬挂于客室：
座上客常满==杯中酒不空。
它应是我国最早出现的宅室联。
南朝梁刘孝绰罢官后，自题其门：
闭门罢庆吊==高卧谢公卿。
它应是我国最早出现的门联。
在文学上骈偶文演进，日益精工，开始出现对联的时候，民间的桃符也在演进。桃符，又名仙木，最早是过年时挂在门两侧的桃木板，上画镇邪降妖的神荼、郁垒二神像，祈求吉祥。在流行中，逐渐简化，有的不再画像，就在桃木板上写“神荼”、“郁垒”的神名。意未尽，进而代之以镇邪降妖、祈求吉祥的语句。敦煌遗书S0610卷明确记载，唐开元十一年(623年)八月，刘丘子书写有岁朝和立春日的十余副对联，如：
福延新日==庆寿无疆。
宝鸡能辟恶==瑞燕解呈祥。
又注明“书门左右，吾傥康哉”。这应当是我国最早出现的春联。
唐代由于律诗的成熟和盛行，文人中联句对句的流行，不可避免地使对联也成熟起来。唐代中期，门联已较普遍。文人与民俗相结合，所以五代时期，春联的质量已高，后蜀主孟昶:chǎng写出了那副有名的春节门联：
新年纳馀庆==嘉节号长春。
在后蜀担任过兵部尚书的王瑶为孟昶御花园的百花潭题了一副对联，成了我国最早的胜迹联：
十字水中分岛屿==数重花外见楼台。
宋、元两代，是对联的发展时期。对联向各个领域延伸，应用场所逐步推广，种类增多。除了春联、门联、胜迹联等以外，又出现了书斋联、书院联、灯联、寿联、挽联等，还出现了以纸代桃符的对联新形式。宋、元两代，一些大联家同时又是书法家，如苏轼、黄庭坚、赵孟頫 fǔ等，使对联艺术与书法艺术相结合，大大增强了对联的审美功能。赵孟頫奉元世祖忽必烈之命，为宫殿和应门书写的对联，影响颇大。如：
九天阊阖 hé开宫殿===万国衣冠拜冕旒。
明、清两代，是对联的繁盛时期。明初，皇帝朱元璋受民俗的影响，大力提倡对联，命令公卿士庶家必贴春联，亲自为阉yān猪户题联。又撰联赠开国元勋，还为秦淮河题联：
佳山佳水佳风佳月，千秋佳地===痴色痴声痴情痴梦，几辈痴人。
上令下行、上行下效。对联适应了广大人民群众的文化需求，因此写春联和其他对联，蔚然成风。清康熙、雍正、乾隆帝也热衷对联，并且是撰联的行家里手，京城内外都有他们题联。这也推动了全国对联的大普及、大提高。
清代达到了对联的鼎盛时期。对联种类繁多，除原有品种外，又有婚联、行业联、装饰联、集联、课联、应制联等。形式多样，律句、散句，短联、长联，嵌字、回文等，争奇斗胜。内容更是广泛深刻，写景状物，抒怀言志，歌颂讽刺，各方面都有许多佳作名作。
明、清两代，对联名家大家，层出不穷，如解缙jìn、祝允明、杨慎、唐寅、徐渭、郑燮xiè、孙髯rán、袁枚、纪昀、阮元、林则徐、曾国藩、左宗棠、彭玉麟、俞樾yuè、张之洞、康有为、钟云舫、梁启超等。这一时期，出现了汇集、谈论对联的书籍，如梁章钜、梁恭辰父子的《楹联丛话》系列，为对联的发展推波助澜，为后世对联研究积累了可贵的历史资料。
民国以后，由于军阀混战，社会动荡，新民主革命的影响，对联反帝反封建的战斗性加强。刘师亮的讽刺谐联，别开生面。不少文化人士如黄元培、于右任、陶行知、郭沫若、郁达夫，和革命家孙中山、黄兴、李大钊、董必武、*、*、陈毅等，均有名联传世。关于对联的书籍继续出现。但由于教育制度、教学内容的变革，对课取消，对联创作的群众基础开始削弱。到中华人民共和国成立，社会风气的改变，对联创作跌入谷底。
1978年年底中共十一届三中全会后，拨乱反正，改革开放，随着国民经济的发展，文化事业迅速回升，对联进入振兴时期。中国楹联学会成立，地方楹联组织如雨后春笋，创办对联报刊，征联、联赛、电台讲座、函授、书写赠送春联等活动，频频举行，促进了对联的复兴和发展。在不长的时间里，对联的创作、搜集、整理、编辑、出版和研究，都取得了喜人的成绩，开始出现一些有代表性的联家。对联文化成为建设社会主义精神文明的一支重要方面军。
三 对联的特性
对联的特性，大致说来，有以下五点：
1．文学性
对联语言精炼，常以极少的文字，表达丰富的情思，叙事、议论、抒情，无所不可。它跟其他文学作品一样，可以创造艺术形象，以情动人，以理服人，情理相治。对联跟诗词一样，可以情景相融，有深远的意境，有反复咏叹的韵味。诗，短小的五言绝句二十字，对联还可以短到十个字或不足十字，可是蕴含和表达的情思不一定比诗少，有时可能还有超过。所以，对联被称为“诗中之诗”。一千多年来，文学性强的对联比比皆是。试看黄鹤楼联：
爽气西来，云雾扫开天地憾==大江东去，波涛洗尽古今愁。
苏轼贬官黄州，写下了脍炙人口的前后《赤壁赋》、《念奴娇•赤壁怀古》等名篇。这副对联与苏词赋相比，并不逊色。它使日日奔波劳碌于尘海中，局促于一室一地的人，顿时眼界无比开阔。登上黄鹤楼，看那滚滚滔滔、向东奔流不息的长江，迎着西天吹过来的长风，只觉神清气爽。平时进退得失荣辱，家国盛衰兴亡，天地间多少遗憾和悲愁，都随江天雾散云开，一扫而空，都被江中浪涛涤荡干净。只觉得自己已融人这无边无际、无穷无尽的天地时空之中，真是目空今古。如果说苏轼在赋中“哀吾生之须臾，羡长江之无穷”，在词中“多情应笑我早生华发”，还有一点消极感伤，在此联中，则是清旷豪放，精神振奋。全联气势恢宏，意境深远。联中运用了文学手法，富有动感。本是西风东来，吹开云雾，人的遗憾随雾散云开而消失净尽，可是作者不如此直说，而是用了曲笔，让“云雾扫开”，将云雾人格化，云雾有情，为迁客逐臣扫去心中大憾。同时又将波涛人格化，波涛也通天心人意，为忠臣志士洗尽古今兴亡的悲愁。下联从“间君能有几多愁，恰似一江春水向东流”、“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”等句蜕化而出，使人神远。
对联具有审美功能，有认识和教育作用，跟一切文学作品是相同的。
2．知识性
对联种类繁多，题材广泛，蕴含和涉及的知识极其丰富。举凡天文地理、草木虫鱼、宫观祠墓、政经哲史、诗词书画、古今中外、士农工商、三教九流，等等，无不涉及，无不可以入联。对联中的胜迹、寿庆、哀挽等联，涉及的文史知识尤多。如孙中山挽秋瑾联：
江户矢丹忱，多君首赞同盟会；
轩亭洒碧血，恨我今招侠女魂。
此联关涉到我国近代史上两次重大事件。江户，日本东京的旧称。秋瑾于1904年赴日本留学，积极参加留日学生的革命活动。1905年8月，孙中山在日本建立中国第一个资产阶级民主政党同盟会，秋瑾率先加入，被推为浙江分会主盟人和评议部评议员，她热情支持同盟会的革命活动，赤胆忠心，矢志不渝，故联中用“多”字表达作者对她的赞许和感谢。秋瑾回国后，在浙江绍兴积极进行革命活动，1907年7月秘密组织武装起义，事泄，被清巡抚逮捕，英勇就义于绍兴城内轩亭口。“碧血”，指为正义而流的血，语出《庄子•外物篇》：苌chang二声弘hong二声死于蜀，藏其血，三年化为碧玉。作者用此赞扬秋瑾为救国救民流血献身的崇高精神。一个“恨”字，表达了孙中山先生严于责己，遗憾未能挽救这次起义的失败，致烈士牺牲，今天才来徒招侠女魂，内心是多么痛苦，对烈士是多么怀念。此联概括了秋瑾光辉的战斗事迹，给读者以知识，给读者以强烈感染。
对联的知识性是多方面的。现代最新科学技术，在对联中也有反映。如二十世纪六十年代初，苏联和美国的人造卫星相继上天后，台湾有人题卫星上天联云：
乘卫星绕天轨飞行，既使重心，何分上下；
自明月观地球运转，因无方向，莫辩东西。
月球无磁场，罗盘失其作用，在月球上是无法定东西南北方向的。人处于失重状态，也分不清上下。此联既有科学知识，对得又工整，饶有趣味。
3．趣味性
凡文学艺术作品，都有一定情趣。对联除了一般情趣以外，因为对仗和种种修辞方式，作者的巧思佳构，不少时候还表现和蕴含着某种机趣、奇趣、风趣、谐趣，使读者或莞尔微笑，或捧腹大笑，津津乐道，久久不忘。上边题卫星上天联即是一例。
又例如峨眉山灵官司命殿联：
你求名利，他卜吉凶，可怜我全无心肝，怎出得什么主意？
殿遏e四声烟云，堂列钟鼎，堪笑人供此泥木，空费了多少钱财！
上联用拟人手法，让“夫子自道”，菩萨自白，自我揭露。让世人明白，迷信占卜，祈求名利，可怜无补费精神。“全无心肝”，写实，菩萨自己承认，这菩萨比世上那些没有心肝而又道貌岸然的人坦白可爱。下联“殿遏烟云，堂列钟鼎”，照应上联的“你求、他卜”，显示供奉人之多，不惜代价求神问卜，实际上是求此“全无心肝”的“泥木”，“空费了多少钱财”，令人浩叹。全联揭露迷信活动的欺骗性虚伪性，深刻有力。上联末后两句亦庄亦谐，幽默风趣。
民间流传的对联故事，都是有趣味的。相传乾隆皇帝游江南，经过通州，他想到河北也有个通州，于是就以通州为题，出了一个上联，要随从作对。随从们翻书找资料，对的下联都不中意。几天后，一个默默无闻的随从在街上闲逛，见此地当铺很多，典当的人出出进进，触动灵感，就对好了一个下联。有传说那是纪晓岚对的，在出句时就迅速对上了。出句、对句如下：
南通州，北通州，南北通州通南北；
东当铺，西当铺，东西当铺当东西。
出句有方位词、专有名词，往复回环，属对有相当难度。而对句如此自然流畅工巧，实为难得，也很有趣味。对联可以起到启迪智慧、高雅娱乐的作用。
4．实用性
对联用途广泛。人际交往中，离不开对联。如祝贺人寿诞、结婚、迁居、开业、开工、会议开幕，以及吊唁、慰勉、赠答等，都可以使用对联，以增强情谊。在节日活动中，如春节、元旦、国庆、中秋等，使用大红对联，喜气洋溢，使人欢欣鼓舞。
对联与书法、工艺相结合，可以起到很好的装饰作用。“风景无联皆减色，山河有对尽增辉。”名胜古迹，配以佳联，点明历史典故，突出景点特色，如画龙点睛，灵气顿生；如人眉目传情，魅力无穷。一副名联，使昆明大观楼风靡千秋。很难设想，金碧辉煌的宫殿、寺庙，缺少了金光耀眼的对联，会成什么模样。对联在名胜古迹中广泛使用，给山水注入人文精神。对联在第宅门厅书室使用，给主人提高精神品位。商家可用对联装饰门面，招徕顾客。如日本东京天广餐厅门墙，用玻璃钢仿石雕，刻着每字1．1平方米的一副对联：
厨下烹鲜，门庭成市开华宴；
天宫摆酒，仙女饮樽醉广寒。
联嵌主人“下门”、餐厅“天广”名，极写内部气派。对联成了华美的壁饰，很好的广告。
对联在政治鼓动、群众活动中，也能起到巨大作用。它激浊扬清，激励民众，配合标语、口号，形成震撼人心的力量。1919年的“五四”运动和1976年清明在天安门广场悼念周总理的“四五”运动中，群众都运用了对联。“五四”时，北京学生游行队伍高呼口号“外争国权，内惩国贼”，在金水桥南竖起一面大白旗，上书一副对联：
卖国求荣，早知曹瞒遗种碑无字；
倾心媚外，不期章惇余孽死有头。
曹瞒遗种，曹操的后代，指与日本签订二十一条卖国条约的曹汝霖。章惇，北宋卖国贼蔡京的同党；余孽，指驻日公使章宗祥。对联揭露北洋政府的卖国行径，激起群众的极大义愤。
5．群众性
对联是一种雅俗共赏、老少咸宜的文学样式，品种多，文言、白话均可。它有充分发挥各人才智的余地。学富五车的，固然可以作出上等佳联；粗通文墨的，也可以道出巧妙对句。对联的创作、欣赏和使用，在明、清时候，就已从宫廷王府和少数文人的雅趣中解放出来。民间故事中，就有不少农夫、樵子、木工、猎户的巧对。如传说中有一老农喜欢对联，犁地时得出一个上联，在村头广告征对，恰好被过路的木匠对上了。出对句是：
木犁辕曲耕田直；
铁据齿斜破板平。
对联，由于群众喜闻乐见，广大群众的参与，因此曾被称为俗文学。用它称呼其一部分可以，称呼整体就未必恰当。
本节课的内容就到这里，由于明天我们还有课，因此，今天就不留作业，希望大家有时间再温习一下本节课的内容。
由于我们诗联班，因此，我们必须懂得联律通则，下面我们复习一下联律通则。
解读《联律通则》
2010年是中国楹联学会第六次全国代表大会确定的联律普及年。中国楹联学会是一个以弘扬国粹为己任的学术团体。学会成立以来，一贯注重、提倡并致力于中国对联学理论的研究。尤其是五代会以来，在包括对联学概论、对联发展史、对联修辞学，以及对联格律学等诸多方面的研究，取得了可喜的成果。其中，集中联界专家将千馀年来散见于各种典籍中有关联律的论述，进行梳理、规范，形成了《联律通则》之试行稿、乃至修订稿。这是一项具有建设性、历史性意义的大事。几年来的实践证明，联律通则已经在全国联界得到了广泛的认同，势必成为中国对联学理论及对联文化事业发展实践的重要支柱。
《联律通则》（修订稿）由引言、基本规则、传统对格、词性对从宽范围、其它或附则五个部分组成。
一、引言部分，主要是对楹联的定义、属性、特征进行了概述，明确了楹联的独立文体地位，归纳了楹联文体的本质属性和基本特征；简要介绍了《联律通则》制定、试行、修订的过程，以及《联律通则》颁发的机构与程序。引言中关于“楹联的基本特征是词语对仗和声律协调”的论述，是最为提纲挈qie四声领的一句话，阐明了楹联格律中两个最为基本的要求，乃是楹联的灵魂和精髓。从明代李开先的“拘声律，分门类”，到清代汪陞（sheng）的“字义之死活、虚实，声音之平仄、高下，宜相符也”，再到民国蔡东藩的“字谐平仄，句成对偶，即为形式上之模型”。历代联家所归纳出的楹联格律要求，无一不落在这两个基本点上。引言中所提及的“将千馀年来散见于各种典籍中有关联律的论述，进行梳理、规范”，从对偶修辞而言，是指南朝刘勰xie二声《文心雕龙》以来1,500馀年间的诗文对偶理论；从声律规则而言，是指南朝沈约之后1,500馀年来关于中国古典诗文声律理论，特别是明代李开先之后450馀年来关于楹联平仄要求的论述。
二、基本规则（第一章）部分，主要是阐述了联律构成的基本要素。作为对立统一的、和谐完美的、构成特定而完整意义的一个有机整体，对联上下联语之间必须做到字句对等、词性对品、结构对应、节律对拍、平仄对立、形对意联。也就是说，同时具备以上六项基本要素的，才能称作真正意义上的楹联。（这点需要这样）众所周知，鉴于对联给人们最为直观的表象，是一对具有独立意义的对偶句，因此，从上世纪七十年代末以来，诸多楹联研究者便不约而同地从“对偶句”的定义出发，归纳、总结楹联文体的特点及其格律要求。这种思维方式几乎成为定格，产生广泛的影响，逐渐形成了谓之“对联”的概念，即“对联是由字数相等、词类相当、结构相应、节奏相同、平仄相谐、意义相关的对仗组成的对偶句”，亦习惯地简称为“六相”或“六要素”。虽然这种对楹联格律的表述方式，是从对偶句的层面而非楹联文体的层面所进行的简单化的总结，但，它毕竟是前人智慧的结晶，且具有易记易学的特点而被广泛传播、深入人心。正是出于历史唯物主义的基本观点，《联律通则》对这六项基本要素予以完善、充实，作为楹联格律的“基本规则”。
（一）、“字句对等”，是指上下联句数相等，对应语句的字数也相等。这一规则包括了字数和句数两个层面的含义，整体而言，一副对联上下联的字数要相等；在多分句的情况下，上下联各自包含的分句数要相等，每个相对应分句的字数也要相等。
（二）、“词性对品”，是指上下联句法结构中处于相同位置的词，其词类属性相同，或符合传统的对仗种类，才能构成对仗。所谓“品”，就是类。通则中使用的“对品”，包含了两个方面的涵义，1是按现代汉语语法对词性的分类，（即名、动、形、代、数、量、副、介、连、助、叹、拟等），上下联对应的词或词组，其词性要相同而为成对，即名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等；2是上下联对应的字词，要符合传统的对仗种类，即传统的字类虚实相对，或者传统的对偶辞格而成对。古人属对一般把字分作实字、虚字、助字和半虚半实字。其定义是：“无形可见为虚，有迹可指为实；体本乎静为死，用发乎动为生；似有似无者，半虚半实。”“实、虚、死、活”，就是词性概念。与现代汉语语法词性的分类对照，所谓的“实字”都是名词；“半实”是抽象名词；“虚字（活）”是动词；“虚字（死）”是形容词；“助字”就是包括现在所说的连词、介词、助词等虚词；“半虚”，除方位词外，还包括一些意义比较抽象的形容词和时间词。古人属对的要求是：“实对实，虚对虚，死对死，活对活”。符合二者之一者，均可成对。
（三）、“结构对应”，是指上下联词语的构成、词义的配合、词序的排列及虚词的使用、修辞的运用，合乎规律或习惯，彼此对应平衡。从现代汉语语法学的角度讲，也就是说，相应的句式结构或词语结构要尽可能一致，即主谓结构对主谓结构，动宾结构对动宾结构，或偏正结构对偏正结构，并列结构对并列结构。关于“结构对应”这一基本规则，必须说明的是，古人在诗文的对仗实践中，只是立足于字的相对，几乎没有涉及词和词组的概念，更没有涉及短语及句子的概念。句式结构对应的上下联一定可以构成对仗，但已经构成对仗的上下联不一定都句式结构对应。王力先生在谈到“对仗上的语法问题”时说，语法结构相同的句子相为对仗，这是正格。但是，我们同时应该注意到，诗词的对仗还有一种情况，就是只要求字面相对，而不要求句型相同。例如，杜甫《八阵图》：“功盖三分国，名成八阵图。”“三分国”是“盖”的直接宾语，而“八阵图”却不是“成”的直接宾语。韩愈《精卫填海》：“口衔山石细，心望海波平。”“细”字为修饰语后置，“山石细”等于“细山石”，而对句则是一个递系句，心里希望海波变得平静。我们可以倒过来说“口衔细的山石”，但不能说“心望平的海波”。可见对仗是不能过于拘泥于句式结构相同的。鉴于此，对“结构对应”的把握，主要应侧重于上下联词语结构的对应，在此基础上，再适当关注词义配合、词序排列和修辞运用等方面的知识，惟此才有助于对于“对仗”的理性把握。至于把握的尺度，则是“合乎规律或习惯，彼此对应平衡”，并非强求一致。
例如，金武祥题江苏江阴环川草堂联：
芙蓉江上占林泉，解组归来，胜境重开摩诘画；
桃李园中宴花月，飞觞歌咏，良游愧乏惠连诗。
联语遣词秀丽，感事怀人，山水旨趣表现得淋漓尽致。上下联起句均为状谓宾结构，结句均为主谓宾结构；“林泉”与“花月”，均为并列结构；“解组”，解下印绶，喻指辞去官职，动宾结构，“飞觞”，传递酒杯，也是动宾结构。“胜景”与“良游”，均为偏正结构。“摩诘”，唐代诗画家王维之字，“惠连”，南朝宋文学家、诗人谢惠连。“摩诘画”与“惠连诗”，也同为偏正结构。从结构上分析，彼此对应，四平八稳。
（四）、“节律对拍”，是指上下联句的语句节奏保持一致。节律，也称节奏、音步，即有规律的重复。语句节奏的确定，既可以按“声律节奏”以二字而节，节奏点在语句用字的偶数位次，出现单字占一个节奏，如五七言律句均为奇数句，故每句的尾字为单字而占一个节奏；也可以按“语意节奏”，即按语句中语意的自然停顿处来确定节奏点。语意节奏与声律节奏有时一致，有时并不一致。例如，“风云三尺剑”，按声律节奏为“风云/三尺/剑”，按语意节奏为“风云/三尺/剑”，二者是一致的。再如，“于无声处听惊雷”，按声律节奏为“于无/声处/听惊/雷”，而按语意节奏为“于/无声处/听/惊雷”，二者是不一致的。按语意节奏确定节奏点时，遇到不宜拆分的三字、四字或更长的词语，其节奏点均在最后一字，中间不再细分节奏点。
（五）、“平仄对立”，是指上下联语句节奏点平仄声调相反。具体来讲，这一基本规则有三个层面上的含义。1是，单句联及多句联的分句，一句之内的若干节奏点上要平仄交替；而上下联对应的节奏点上要平仄相反。2是，多句联的各分句之句脚要平仄交替，一般情况下，其声调按顺序形成两平两仄的交替。但，需要阐明的是，句脚按顺序形成两平两仄的交替，即所谓的“马蹄格”，不失为较佳的格式，但它绝不是唯一的，例如，朱氏规则也是主要的格式之一，其特征是上联各句之句脚，除尾句收于仄声外，其余都是平声。所以，对三句及三句以下的多句联而言，朱氏规则与马蹄格是相通的、统一的。在楹联创作实践中还有一些其它的变格格式，如三句联上下联句脚分别为仄平仄、平仄平；四句联上下联句脚分别为平仄平仄、仄平仄平等。从总结楹联创作规律性的角度来讲，不管是马蹄格、朱氏规则，或其它变格形式，坚持“每句句脚之平仄形成音步递换”的基本要求，是具有共识的。3是，上联尾字用仄声，下联尾字用平声。虽然历史上出现过个别相反的例证，但从当代楹联创作实践看，这已形成一种最基本的定则。
例如，严寅亮题四川江油匡山书院联：
望远特登楼，分明几座村庄，红杏丛中沽酒旆；
感怀凭倚槛，遥忆先生杖履，白云深处读书台。
联语即景生情，以“登楼”、“倚槛”作喻，感怀寄意，勉励学子求知须更上一层，切教育之宗旨。上下联分别由五言、六言、七言三个分句构成，各分句句内节奏点依循正格安排平仄交替，而上下联之相应节奏点平仄相反，即上联依循“仄仄仄平平，平平仄仄平平，仄仄平平平仄仄”之格式，下联依循“平平平仄仄，仄仄平平仄仄，平平仄仄仄平平”之格式；上下联分句句脚平仄分别为“平平仄”、“仄仄平”，令节奏和谐，酣畅可诵。
（六）、“形对意联”，是指上下联之间形式上相对仗、意义上相关联。对联作为一种文体形式，是表达某种主题的工具和载体。首先，在形式上表现为上下联的“对举”。对举，犹对偶；相对举出，互相村托。这种对举包括对应字词的类别一致及平仄的对立。其次，在语意上，上下联所表达的内容，包括景色、形象、思想、意境等，必须相关联，围绕着同一主题展开，为表现同一主题服务。否则，只是原始的、普通的对偶，不是文体意义上的对联。即使《声律启蒙》中的“天对地”、“雨对风”，也只是修辞材料的运用，都不能称其为对联。
例如，徐琪题浙江杭州西湖三潭印月联：
孤屿春回，许与梅花为伍；
寒潭秋静，邀来月影成三。
联语即景抒怀，上联以“梅花”喻高洁情操；下联化用唐李白《月下独酌》诗中“举杯邀明月，对影成三人”之句，暗含一个“印”字，遂以秋月喻淡泊旨趣。“孤屿”与“寒潭”，切地切景，“春回”与“秋静”，穿越时空，而“梅花”与“月影”，一实一虚，营造出颇为惬意的清雅爽心之意境情调，耐人咏诵，从而共同完成了塑造三潭印月艺术形象的同一主题。
就楹联格律而言，“基本规则”只是初级的、简化的表述形式，初学楹联创作者只要遵循上述六条基本规则，就可以创作出中规中矩的楹联作品来。换言之，在所有的情况下，只要遵循了上述六条基本规则的楹联，肯定是合格的作品，甚至有可能是上乘之作；但是，在特定的条件下，未能遵循上述六条基本规则的楹联，未必就是出格的作品，甚至有可能是传世佳作。
三、传统对格（第二章）部分，主要是对于历史上传统诗文运用骈词俪句，逐步形成、不断优化且沿用至今的属对格式予以梳理，并明确规定“凡符合传统修辞对格，即可视为成对”，从而确立其在楹联格律学中的地位。《联律通则》中所列举的传统属对格式，主要是字法中的叠语、嵌字、衔字；音法中的借音、谐音、联绵；词法中的互成、交股、转品；句法中的当句、鼎足、流水等。相对于基本规则而言，传统对格则是属于更为高级、繁杂的范畴，许多内容涉及楹联修辞学。在掌握了基本规则之后，又懂得了传统对格，楹联创作、赏析就可以进入妙境。
（一）、传统修辞对格。
1、叠语对。“叠语”，是指同样词语，在句际间（包括单句联上下联，以及多句联分句之间）重复使用、两两对举的修辞法。叠语对常用于古风题诗歌。由于楹联的对仗中严格禁止同字相对，故上下联之间只存在如“之”、“其”、“而”等虚字在极少数情况下的同位相对；应用较多的情况是在句内自对中，含重字自对的情况均为叠语对。使用叠语修辞法，把重要的词语及其所表述的重要的事物或观念，一再反复出现，可以取得表达或呼应的效果，更有一唱三叹的效果，富有联语的节奏美。
例如，喻长霖题浙江杭州岳飞庙墓联：
有汉一人，有宋一人，百世清风关岳并；
奇才绝代，奇冤绝代，千秋毅魄日星悬。
联语以议论之笔，评赞有加，充分表达了作者对岳飞一生精忠报国之“清风”、“毅魄”的缅怀与仰慕，典切雅致。“有汉一人”，指三国蜀汉大将关羽。“有宋一人”，指南宋著名军事家、民族英雄、抗金名将岳飞。“关岳”，一语双关，既指关隘、山岳，亦喻指关羽和岳飞。上联两个“有”字，下联两个“奇”字，称首叠；只叠一个字，称一叠。上联“一人”两字、下联“绝代”两字重复，称尾叠；叠了两个字，称二叠。
2、嵌字对。“嵌字”，是指将人名、地名、干支、事物等，分别嵌入上下联的某些位置上去，进而构成一个新词，使之产生新的语义或情趣。嵌字修辞法的作用，在于能把作者表达的真情实感或特别需要突出的字、词，巧妙地、天衣无缝地嵌入联语中，从而引起读者的格外注意，增强楹联的艺术感染力。嵌字对是楹联创作中运用较多的一种传统格式，源于诗钟，其格式繁多，如果连诗钟中的嵌字格也算上，有近千种格式。通常而言，按在联语中所嵌的位置不同，主要有鹤顶格（即分别嵌于上下联的第一个字）、燕颔格（即分别嵌于上下联的第二个字）、鸢yuan一声肩格（即分别嵌于上下联的第三个字）、蜂腰格（即分别嵌于上下联的中腰）、鹤膝格（即分别嵌于上下联的第五个字）、凫fu二声胫jing四声格（即分别嵌于上下联的第六个字）、雁足格（即分别嵌于上下联的末一个字）、魁斗格（分别嵌于上联的第一个字和下联的末一个字）、辘轳格（分别嵌于上联第一个字和下联第二个字，称一二辘轳；若嵌于上联第二个字和下联第三个字，称二三辘轳；尚有三四、五六辘轳等，以此类推）、蝉联格（分别嵌于上联末一个字和下联第一个字）、鼎峙格（此格限于七言联，一字嵌于上联第四个字，另两字分别嵌于下联第一个字和末一个字；反之亦然）、双钩格（两个双音词拆成四个字，分别嵌于上下联的首尾）、云泥格（分别嵌于上联第二个字和下联第六个字）、碎锦格（任意嵌于上下联内），等等。运用嵌字修辞法，若所嵌字之词性不同，只要其组合句意切题，则视为成对，不必逐字凿然在律。
例如，王闿运题浙江杭州曲园联：
曲径通幽处==园林无俗情。
此联为集句联，上下联分别出自唐常建《题破山寺后禅院》诗中“曲径通幽处，禅房花木深”之句，以及晋陶渊明《辛丑岁七月赴假江陵夜行涂口》诗中“诗书敦宿好，林园无俗情”之句。联语以鹤顶格嵌入“曲园”二字，可谓妙化天成。虽然“曲”与“园”二字词性不同，且“曲径”为偏正结构、“园林”为并列结构，然只作整体名词视之，是也。
3、衔字对。“衔字”，是指联语中一个字衔接着一个相同的字，以增强语意的节奏感及其情趣。清梁章钜在《浪迹丛谈•卷七•巧对补录》中所记述的：“‘无锡锡山山无锡’之句，久无属对，朱兰坡先生（清代学者）以‘平湖湖水水平湖’对之。”此为一例。衔字修辞法，是把两个分句紧密地缩合成一句，诵读时要在两个字之间稍作停顿，不能把两字当成叠音词连读。这是衔字对与同字叠用的连珠对不同之处，即同字叠用所构成的叠音词中间不可以有停顿，如“喜茫茫空阔无边”。
例如，叶征题浙江杭州四照阁联：
面面有情，环水抱山山抱水；
心心相印，因人传地地传人。
四照阁位于西湖西泠印社。“心心相映”，不藉言语，以心相印证，亦喻意气相投。联语平实质朴，切景、切情，通俗而淡雅。上联之“山”与下联之“地”为衔字相接，与此同时，采用反复修辞手法，遣“水”、“人”、“抱”、“传”等字在同一联句中再次使用，而音、义均无改变，尤见其结构匠心。
4、借音对。“借音”，是指借用某个字的音与本来不能相对的字成对。这在辞格上称为“借对”。从语音修辞角度来说，亦称“借音”。
例如，唐李商隐《锦瑟》诗中的颈联：
沧海月明珠有泪==蓝田日暖玉生烟。
联语中诗人以“珠”、“玉”自喻，不仅喻才能，更喻德行和理想，由此抒发自己禀具卓越的才德，却不为世用的悲哀之情。上联“沧”字与颜色词“苍”同音，借以与下联“蓝”字相对。
5、谐音对。“谐音”，是指利用语言文字同音或近音的关系，使一个字、词构成表里两层意思，使之涉及到两件事情、多件事或两种内容、多种内容。谐音修辞法的作用，可以一语双关地表达作者所要表达的意思，含蓄委婉，幽默诙谐，耐人寻味。
例如，明陈洽儿时与父同行，只见两舟一快一慢地驶于江中，父出句、子遂对句：
两舟并行，橹速不如帆快==八音齐奏，笛清难比箫和。
联语表面之意，似乎是眼前景色的描绘：两舟并行，摇橹的船速不如帆船快；八音齐奏，笛声之清脆难比箫音之婉转平和。但，联语采用谐音修辞法表达了更深层次的涵义：以“橹速”谐音喻指东吴都督鲁肃，以“帆快”谐音喻指西汉大将樊哙；以“笛清”谐音喻指北宋大将狄青，以“箫和”谐音指西汉相国萧何，借以评论历史人物。上联谓三国的鲁肃不如汉初的樊哙，文不如武；下联则谓北宋的狄青难比汉代的萧何，武难比文，起到了寓情于景的特殊效果。
6、联绵对。“联绵”，是指“两字相续，或以其形，或以其事，或以其声”相缀成义而不能分割。此为修辞中的一格。其主要特点，一是组成联绵词的两字，是一个不可分割的整体，表示一个概念，如“葡萄”是一种水果的名字，不能拆开来解释；二是组成联绵词的两字只有表音作用，字形与词义并无必然联系，因而在古代书籍中往往有多种不同的写法，如“犹豫”也写作“忧豫”；三是组成联绵词的两字，多数有双声或者叠韵的关系，亦分别称“双声联绵”（即两字声母相同，如“鸳鸯”、“玲珑”）、“叠韵联绵”（即两字韵母相同，如“烂漫”、“缥缈”）、也有“非双声叠韵”（如“葡萄”、“玻璃”），有的还同属一个偏旁，如“逍遥”、“磅礴”。在对联创作中，联绵词必须与联绵词相对，其词性相同尤佳，但也允许词性不同。
例如，邱菽园题缅甸仰光孤屿园居联：
芳草密粘天，缥缈楼台开画本；
轻鸥闲傲我，苍茫烟水足菰蒲。
联语描绘孤屿园的美丽景色，突现清远之画境，悠闲之心境，流露出怡然自乐的感情。“画本”，绘画的范本。宋陆游《舟中作》诗曰：“村村皆画本，处处有诗材。”“菰蒲”，茭白和香蒲，借指孤屿园。上联联绵词“缥缈”与下联联绵词“苍茫”相对。
7、互成对。“互成”这一修辞格式，首见于唐弘法大师《文镜秘府论•二十九种对》，其将“互成对”与“的名对”（即同类词语之工对）进行对比，指出“互成对者，天与地对，日与月对，麟与凤对，金与银对，台与殿对，楼与榭对。两字若上下句安之，名的名对；若两字一处用之，是名互成对，言互相成也。”前人将互成对与同类对等同看待，应当引起后人的重视，所以，我们将同类单字连用，然后上下联对应相对，规范地称其为互成对。如“日月光天德，山河壮帝居”中，上联“日月”对下联“山河”，均为同类单字连用，这种格式即为互成对，而不能理解为“日”与“月”，以及“山”与“河”的自对。
例如，魏定南题湖南临武学署联：
闲地却逢忙世界；
冷官偏有热心肠。
联语以“闲”与“忙”、“冷”与“热”，互为反衬，谐趣其中。“闲地”，闲散之处，此指学署。“冷官”，冷落的官，喻职位不重要。上联用“却逢”一转，突出“闲地”个中之意味；下联用“偏有”一词强调“冷官”热爱事业的高尚情操，主题鲜明，耐人赏玩。“世界”与“心肠”则为同类单字连用。“世界”一词原有两种含义，一是指广宇悠宙，来自释家经典，宇为空间，宙为时间，并列关系；二是指环球，是偏正结构。此处循前者之含义，与“心肠”构成互成对。
8、交股对。“交股”，是指上下联中的两对词语在不同的语法位置上交错互对。交股修辞法，刻意避开整齐、均衡、雷同的词语形式，使上下联词语别异，形式参差，错落有致，产生活泼多变的优美辞面。
例如，王安石《晚春》诗之首联：
春残叶密花枝少==睡起茶多酒盏疏。
下联第四个字“多”与上联第七个字“少”，以及下联第七个字“疏”与上联第四个字“密”交错相对。
9、转品对。“转品”，即转类，是指凭借上下联语的条件，字词由一种词性转变为另一种词性而用之，其意义也随之变化。转品修辞法也是常用修辞手法之一，其作用在于增加联语的意象，在感觉上有惊人的一新。一句古诗“春风又绿江南岸”，其中的“绿”字即为转品修辞之成功范例。“绿”原本是形容颜色，其词性为形容词，诗句中转变作动词使用。据说王安石当时写这句诗时，曾用过“到”、“过”、“入”、“满”等十多个寻常意义的动词，最后才在一闪念间，想到这个“绿”字，果然效果非同凡响，成为千古之一绝。运用转品修辞法时要注意合乎情理，符合事物的特性，尽可能地使之具体化、情趣化。
例如，集句联：
解衣衣我，推食食我==春风风人，夏雨雨人。
上联集自西汉司马迁《史记•淮阴侯列传》，下联集自西汉刘向《说苑•贵德》。上联“解衣”之“衣”、“推食”之“食”均为名词，而“衣我”之“衣”、“食我”之“食”皆转变为动词，其义即“予我穿”、“予我吃”。下联亦然，“春风”之“风”、“夏雨”之“雨”均为名词，而“风人”之“风”、“雨人”之“雨”皆转变为动词，其义即“和煦的春风吹拂着人们”、“夏天的雨落在人身上”，比喻及时给人教益和帮助。通常情况下，由名词转变为动词时，会改变读音，如联语中第二个“衣”、“食”、“风”、“雨”，就都要改读去声。
10、当句对。“当句”，是指在上下联各自的联文中，一些字词或句子与另一些字词或句子各自成对。宋洪迈在《容斋随笔》中有“于句中自成对偶，谓之当句对”之说。当句修辞法，是古今联家乐于运用的一种格式。它起到了其他文体中所没有的独到作用，突破了对联单纯的上下联对仗的局限，拓宽了对联创作的思路，活跃了对联字少意广的表现形式，加强了联语的渲染力。当句修辞法中也有工对与宽对，尤以宽对更具魅力。从具体的字词或句子自对情况来看，当句修辞法一般可以分成三种，一是联中自对式，即在多分句联中，两个分句以上自对，亦可称语句自对；二是句中自对式，即在一个分句中，两个词语（包括词和词组）以上自对，亦可称词语自对；三是词中自对式，即在一个词语中两个字以上自对，亦可称字词自对。从全联整体对仗工宽的角度来看，当句修辞法一般也可以分成三种，一是兼用相对式，即当句自对，上下联也相对。二是宽松相对式，即当句自对，但上下联之间在词性及词性结构等基本对仗要素上基本不相对，甚或完全不相对。这种形式在多分句联或长联中尤为普遍。三是不相对式，即一些比较特殊的破律式自对。
例如，袁金铠题辽宁辽阳魁星阁联：
时势慨风云，问意态如何，俯槛眼开，应想象一塔凌云，千山拔地；
奎光焕星斗，赖文章不朽，登楼心赏，莫忘怀瑶峰墨宝，衍水诗篇。
联语雄浑绮丽，情景交融，上联描绘壮丽的景色，画意浓郁，下联展现绚丽的文彩，诗情淡荡。此联结尾两个分句采用当句自对修辞手法，上联之“一塔凌云”与“千山拔地”成对；下联之“瑶峰墨宝”与“衍水诗篇”成对。但，上联之“一塔凌云”与“千山拔地”为主谓宾结构；而下联之“瑶峰墨宝”与“衍水诗篇”为偏正结构，完全不相对。所以，这是宽松相对式的联中自对。
11、鼎足对。“鼎足”，是指三个句子排比对举，鼎足而三。严格而言，这一修辞格式并不符合骈偶的基本定义，惟有以一出句两对句来解释。但是，既已习成对格之一，亦别具一格。
例如，元曲四大家之一马致远《天净沙•秋思》中的“枯藤老树昏鸦”、“小桥流水人家”、“古道西风瘦马”三句，每句都是三种景物，词性及句式结构相同，语义平行并排而叙，对仗工整，形成“鼎”立之势。
12、流水对。“流水”，是指上下联在语意上有先有后，相承相接。流水修辞法的基本特征就是上下联之间语意连贯，语气衔接，不可分割，不能随意颠倒，似水顺流而下，构成承接、递进、转折、选择、条件、因果、假设等关系，如王之涣《登鹳雀楼》之“欲穷千里目；更上一层楼”，是条件关系，更上一层楼才能看得更远，上下联不能颠倒过来；***《和郭沫若同志》之“金猴奋起千钧棒；玉宇澄清万里埃”，是因果关系，上下联也不能颠倒过来。可见，流水修辞法不求形式上的严格工整，而注重联语一气呵成，语意自然连贯，如行云流水，以达到妙韵天成之艺术化境。
例如，左宗棠题福建福州林则徐祠联：
附公者不皆君子，间公者必是小人，忧国如家，二百馀年遗直在；
庙堂倚之为长城，草野望之若时雨，出师未捷，八千里路大星颓。
联语从国事民心入手，上下二百年，纵横八千里，曲折跌宕，意蕴深沉。上联一针见血地指出，附和林则徐的人不一定全是正派之士，而谗言毁谤者必定是奸邪小人，盛赞祠主“忧国如家”的崇高品德，正是清王朝建立二百馀年来所倡导的直道而行的优良传统。下联说朝廷倚林则徐为重臣支柱，百姓更视他为及时甘霖，可惜出师未捷，征程中竟半途病故。化用杜甫“出师未捷身先死”和岳飞“八千里路云和月”之诗词名句，表达作者将祠主视为志士仁人的颂赞和悼念。此联上下联前两句各为流水对而成当句自对，且适当使用虚词，使联语意像流动，习习欲飞，尤为感人。
（二）、用字的声调平仄。根据“基本规则”，对联词语的节奏点位置要做到“平仄对立”，这就势必涉及具体用字的平仄判定问题。由于汉字读音随时代而变化的缘故，宋代以后形成的“平水韵”与现代汉语普通话的读音之间，已经发生了很大的变化，尤为突出的就是现代汉语普通话已经全部取消了平水韵中的入声分类，而将其分别派入了其它三声之中。对此，《联律通则》明确规定“用字的声调平仄遵循汉语音韵学的成规”，实行“双轨制”，即划分平仄既可以遵循古代“平水韵”，以平声为平，上声、去声、入声为仄；也可以按照现代汉语普通话的正规读音，以阴平、阳平为平，上声、去声为仄。但是，在同一副对联中两者不可以混用。无疑，这是普及与传承、提高的需要，也是制定《联律通则》所坚持的“时代性”原则。
例如，徐致靖题浙江杭州葛荫山庄联：
对此好湖山，再休提世外沧桑，人间营逐；
无多新结构，且领略稚川凡诀，孤屿清风。
此联由晋葛洪炼丹成仙而生发感慨，表达了作者对“世外沧桑”、“人间营逐”采取逃避态度，而对“稚川凡诀”、“孤屿清风”产生欣赏兴趣的思想情感。“稚川”，道家传说的仙都，亦是葛洪之字。“凡诀”，所有的秘诀。毋庸置疑，联语循平水韵，上联结尾之“逐”字为入声字，仄声是也。
又如，刘来有题龙王庙榆林村茶房联：
爱心孝心天地良道；
尊老敬老古今大德。
此联主题鲜明，涵蕴情味，启迪人们崇尚百事孝为先的中华民族之美德。联语以今声入联，“德”字在古代“平水韵”中为入声字，而在今声中为“平”。
（三）、使用领字、衬字，介词、连词、助词、叹词、拟声词，以及三个音节及其以上的数量词，凡在句首、句中允许不拘平仄，且可视之为嵌入联句中的、与节奏声律无关的因素，不与前后相连的词语一起计节奏。
1、领字。领字，源于古赓歌，是词曲特有的一种句法，对联用之。一般情况下，它处于句首位置，起引领下句（一句或数句）的作用，或在句意转折、过渡之处，起串合、联结各句的作用。领字在对联中的应用，常见一字领、二字领、三字领，亦称一字豆、二字豆、三字豆，当然也有四字领，乃至五字领、七字领等。对联中领字常由动词、副词、连词或短语充当，平仄皆有，虽然上下联之间以平仄相对为佳，但也可不计平仄。王力先生《诗词格律》中说：“一字豆是词的特点之一。懂得一字豆，才不至于误解词句的平仄。有些五字句，实际上是上一下四”，于联也当如此。
例如，汤寿潜题浙江嘉兴品芳茶园联：
楼上一层，看塔院朝暾，湖天夜月；
客来两地，话武林山水，沪渎莺花。
上联写登楼观赏之景，下联写品茶闲话之事，清爽的诗境尽从一个“品”字道来。“武林”，杭州之旧称。“沪渎”，水名，也喻上海。联语中“看”、“话”，即为一字领。
2、衬字。衬字，是元曲中特有的句法特点，即曲牌所规定的格式之外另加的字。它的作用是补充正字语意的缺漏，使之内容更加完整、充实，语言更加周密、丰富或生动，或者使字句与音乐旋律更加贴合。衬字一般用于句首或句中，不占用乐曲的节拍、音调。衬字在对联中偶有运用，因为衬字多无实际意义，故平仄要求可以不拘；与其对应的字，可用衬字，也可不用衬字。
例如，题明魏忠贤生祠联：
至圣至神，中乾坤而立极==允文允武，并日月以常新。
此联用语极为平常，却极尽阿谀之能事，其在民间之所以流传甚广乃缘于其事有趣。据《坚瓠集）》载，明代大宦官魏忠贤，权倾朝野，逢迎者为其遍立生祠。天启年间一巡抚在其为魏所立之生祠上题此联。始魏不解何意，因有阁僚名黄立极者，便问何事说到黄阁老。左右言某御史只是“与爷作对”而已，同黄阁老无关。魏听了又生误会，勃然变色道“多大御史，敢与我作对！”随即下令拘捕。左右再三解释，才转怒为喜。联事描画出魏忠贤不学无术又滥使淫威的丑态，令人捧腹。联语中，“允”是衬字，不需解释其义，只用来补足二字而成音步。
3、介词。介词，是一种用来表示词与词、词与句之间关系的词，如“在”、“和”、“跟”、“从”、“除了”、“为了”、“关于”，等等。介词在句中不能单独作句子成分。介词后面一般有名词、代词作它的宾语，介词依附在实词或短语前面，共同构成“介词短语”，用于标明跟动作、性状有关的时间、处所、方式、原因、目的、施事、受事、对象等。因为介词本身并无实际意义，在介宾结构中只充当修饰成份，故可以放宽词性及平仄方面的要求。
例如，李东阳题山东曲阜孔府联：
与国咸休，安富尊荣公府第；
同天并老，文章道德圣人家。
联语描绘出千百年来“圣人家”的气派。上联写孔府安富尊荣，富荣同国盛大，气魄非凡，下联赞孔子的文章流传千古，与天齐老。此联由清纪晓岚书写后，进行了艺术再加工，其中，“富”字上面少一点，寓“富贵无头”，“章”字一竖通到上面的立字，寓“文章通天”。“与国”、“同天”系介宾结构，“与”、“同”为“介所共”之介词。
4、连词。连词，是用来连接词与词、词组与词组或句子与句子，以表示并列、承接、转折、因果、选择、假设、比较、让步等某种逻辑关系的虚词。常用的连词，包括并列连词“和”、“跟”、“与”、“同”、“况且”、“乃至”等；承接连词“则”、“乃”、“就”、“而”、“如”、“于是”等；转折连词“却”、“但是”、“然而”、“而”、“只是”、“不过”等；因果连词“原来”、“因为”、“由于”、“以致”等；选择连词“或”、“非……即”、“不是……就是”等；假设连词“若”、“如果”、“假如”、“要是”等；比较连词“像”、“好比”、“如同”、“与其……不如”等；让步连词“虽然”、“尽管”、“纵然”、“即使”等。连词是比副词、介词更虚的一个词类，在联语中只有语法上的功能，没有任何修饰作用，故连词的词性与平仄要求可以放宽。
例如，乾隆题北京中南海小西门联：
芝径绕而曲==云林秀以直。
联语淡雅清新，寓情于景，表现了作者超然自得的旨趣。此联中“而”、“以”，均为连词而成对。
5、助词。助词，是指附着在词、短语、句子的前面或后面，表示结构关系或某些附加意义的虚词。助词有结构助词，如“的”、“地”、“得”、“所”等；时态助词，如“了”、“着”、“过”等；语气助词，如“吗”、“呢”、“吧”、“啊”等。除在句尾这样的关键位置之外，联语中的助词词性与平仄要求允许从宽，即在词性与平仄上能调适自然好；难调适时，从宽不论，以保内容为要义。
例如，湖南衡山南天门酒楼联：
来吧，来吧，都道是此间乐；
轻点，轻点，莫惊了天上人。
联语遣词俗语化，且历史典故化而用之。上联化自三国蜀后主刘禅“此间乐，不思蜀也”之句。下联化自唐李白《夜宿山寺》“危楼高百尺，手可摘星辰。不敢高声语，恐惊天上人”之诗句，将服务令人满意、所处位置高峻等意思，非常委婉含蓄地以口语表达出来，高明之至。上联“来”动词、“吧”语气助词；下联“轻”形容词、“点”动态助词，互为相对。
6、叹词。叹词，是指表示感叹、呼唤、应答的一类词，常用的有 “哈哈”、“唉呀”、“啊”、“哼”、“呸”、“哎哟”、“咳”、“哦”、“嗯”，等等。叹词具有独立性，它不跟其它词组合，也不充当句子成分，能独立成句。对联中的叹词一般可以不计平仄相对之要求。
例如，浙江杭州岳飞庙铸有秦桧夫妇铁像跪于岳飞墓前，有人摹拟秦桧与其妻王氏互相埋怨的语气撰一联：
咳！仆本丧心，有贤妻何若至此；
啐！妾虽长舌，非老贼不到如今。
上联摹秦桧，下联摹王氏，一怨一驳，其语调口吻刻画入微，活灵活现，令人捧腹。联语第一字为叹词，可不论平仄。
7、拟声词。拟声词，是指摹拟自然界声音的一类词汇，如“乒乓”、“扑哧”、“扑通”、“喀嚓”、“滴答”、“丁东”、“叮当”，等等。对联中运用拟声词，给人以身临其境、如闻其声之感觉，在平仄要求上可以适当从宽。
例如，周长胜撰周岁联：
今日呀呀猜幼语；
明朝啧啧赞英才。
联语直抒胸臆，对子孙后代寄予厚望，“望子成龙”之情溢于言表。“呀呀”、“啧啧”系拟声词，令语意生动，饶有情趣。
又如，杭州西湖九溪十八涧有“曲曲环环路；叮叮咚咚泉”之联句，“叮叮咚咚”为拟声词，均为平声，可以从宽。
8、数量词。数量词，系数词和量词连用时的合称。数词，是指表示数量或顺序的词；量词，是指表示人、事物或动作的数量单位的词。数量词的相对，能做到平仄相对并按音步交替固然好，但在平水韵中，绝大多数的数词和数位词是仄声，所以，习惯上三个音节及其以上的数量词，允许不拘平仄，只计最后一字的平仄就行。例如，“近约十二万年后”、“南朝四百八十寺”、“一百八十记早晚钟声”等，这样的联句、用法很多，可以说是俯拾即是，《联律通则》作此规定，求实求是，不在既有术语概念上自缚。
例如，薛时雨题江苏南京清凉寺联：
四百八十寺，过眼成墟，幸岚影江光，犹有天然好图画；
三万六千场，回头是梦，问善男信女，可知此地最清凉。
上联借用唐杜牧《江南春》“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”之的诗句，称多少寺庙已成废墟，惟有山光水色依旧，犹如天然绘就的美妙图画。下联指即使人活百年，天天做佛事，到头来如梦一场，何如寄情于山水，享受美好的风光呢？这是对自然胜景可陶冶情操的赞美和向往。“四百八十寺”与“三万六千场”，数量词相对，其平仄从宽之。
（四）、避忌问题。就像律诗有诸多的避忌一样，对联文体也存在着一些需要尽量避免或严格禁止的现象。《联律通则》列举了对联中应该避忌的三个问题：
1、合掌。2、不规则重字。
3、律诗句式中，仄收句尾三仄；平收句尾三平。
这个以后还要介绍，就不详细论述了。
四、词性对从宽范围（第三章）部分。纵观《联律通则》，第一章主要从现代汉语语法学的角度规定了对联的“基本规则”，第二章更深入一步，从修辞学的本源上确立了对偶辞格在对联形式要求上的中心地位，规定在与对偶辞格发生矛盾时，语法学所归纳的“基本规则”必须放宽，但语法学是一门精细的学问，只用模糊的“放宽”二字很可能会造成“基本规则”的混乱，如何把握“放宽”的尺度便成为一个重要的话题，于是《联律通则》第三章便从语法学角度更为详细、具体地阐述了“词性对从宽范围”。与此同时，谐巧类对句往往会因为追求技巧而降低词性对偶以及平仄声律等形式上的要求，《联律通则》也对此作出从宽的规定。
（一）、允许不同词性相对的范围。鉴于现代汉语语法学的对偶规则与传统修辞对格之间的差异很微妙和复杂，所以，《联律通则》只能以归纳的方法，列举主要的“允许不同词性相对的范围”。这个范围大致包括：
1、形容词和动词（尤其不及物动词）。
形容词，是指主要用来修饰名词，表示事物的形状、性质和状态的词语。如：“大”、“高”、“美丽”、“精明”、“可爱”、“冰凉”等。动词，是指表示动作中状态的词。动词在句子中一般作谓语，可以与宾语构成动宾词组。据此，动词亦可分为两类，一是能带宾语的称为及物动词，它所表示的动作常涉及动作者以外的事物，如“吃”、“穿”、“读”、“写”等。二是不能直接带宾语的称为不及物动词，如“来”、“下落”、“上升”、“生长”、“停留”、“跟随”、“等待”等。古人属对依循的原则是“实对实，虚对虚，死对死，活对活”，形容词和动词在古人字类划分中同属虚字，故经常用于相对。但也并不是所有形容词和所有动词之间都可以相对，一般情况下，不及物动词常常用来与形容词相对，而一些特定的形容词（如颜色字）一般不与动词相对。
例如，车万育所撰《声律启蒙》中联句：
几夜霜飞，已有苍鸿辞北塞；
数朝雾暗，岂无玄豹隐南山。
上联“霜飞”之“飞”系动词，下联“雾暗”之“暗”系形容词。
2、在以名词为中心的偏正词组中充当修饰成分的词，其词性相对可以从宽。在尺度的把握上，要注意两个前提，一是尽可能使被修饰的名词对偶工整，二是要基于内容表达或章法布局的需要。
例如，金武祥题江苏扬州平山堂联：
胜迹溯欧阳，当年风景何如？试问桥头明月；
高吟怀水部，此去云山更远，重探岭上梅花。
联语咏怀胜迹，生沧桑兴替之慨，抒缅怀前贤之情。“欧阳”，欧阳修。“试问”句，化自唐杜牧《寄扬州韩绰判官》诗“二十四桥明月夜”之句。“水部”，南朝梁诗人何逊，有《扬州法曹梅花盛开》诗。联语中“明月”、“梅花”均为偏正结构成对，“明”与“梅”分别为形容词和名词修饰“月”与“花”，然“月”与“花”对偶工整，“明月”、“梅花”可视成对。
3、按句法结构充当状语的词，其词性相对可以从宽。状语是以谓语为中心词的修饰成份，在动词对偶工整的前提下，可以不必拘泥于对状语进行词性的分析。这是基于能作状语的词横跨几个词类，其中副词是主要的，动词、形容词、数词、拟声词、介宾词组等，乃至名词亦直接可以作状语。
例如，马中锡《中山狼传》中有“有狼当道，人立而啼”之句，“人立”，即“像人一样站立”，显然名词“人”用作状语。这是古汉语中的一种特殊用法。“虎踞龙盘”也是典型例子之一，就是像“虎”一样“踞”，像“龙”一样“盘”。
4、同义连用字、反义连用字、方位与数目、数目与颜色、同义与反义、同义与联绵、反义与联绵、副词与连词介词、连词介词与助词、联绵字互对等常见的对仗形式，其词性相对可以从宽。
同义连用字或反义连用字之间的相对，即传统修辞对格中的互成对，因连用本身已经相当于工整的自对，所以它们之间的相对不必再拘执于词性相同。这部分内容在上一章中已单列述之，强调的是与“自对”的区别，此处侧重于同义连用字、反义连用字与联绵词乃至非联绵的双声复音词之间形成的多种交错组配关系。
例如，北宋寇准为官清正廉洁，入相三十年，不营私第，魏野赠诗联赞誉之：
有官居鼎鼐nai四声===无地起楼台。
“鼎鼐”，大鼎为鼐，属同义连用；“楼台”，则类义连用。
5、两类成序列或系列的词之间相对，如自然数列（即一、二、三、四、五、六……）、天干地支系列（即中国古代历法中，甲、乙、丙、丁、戊、己、庚、辛、壬、癸等“十天干”与子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥等“十二地支”）、五行（即金、木、水、火、土）、十二属相（即鼠、牛、虎、兔、蛇、马、羊、猴、鸡、狗、猪及龙），以及时序系列（如春、夏、秋、冬，唐、宋、元、明、清）、颜色系列（即红、黄、蓝、白、黑……）等，因序列或系列内部已经相当于工整的自对，所以，两个不同词性的序列或系列之间相对时，可以不考虑它们之间的词性。与此同时，同一类事物在行文时临时构成的合乎逻辑的结构系列，如以战国七强中的三个国之名“三强韩赵魏”构成临时结构系列，它与固定系列“
同学们好，今天是我们开学的第一课，按照学校的大纲，今天的内容是对联的概述：今天分三个内容：
一 什么是对联
二 对联的起源与发展
三 对联的特性
好，我们现在开始我们今天的课程。
一 什么是对联
对联，俗称对子，通常是悬挂或粘贴在壁间柱上的一组对偶语句，是汉语特有的一种文学样式。它不仅是我国文学百花园中的一丛香花，而且是世界文学宝库中的一箱奇珍。
对联是对偶语句，但对偶语句不一定就是对联。对偶语句在我国古今诗文里常有，而且在律诗中还称之为“联”(律诗第二、三联称颔联、颈联)，但不能说它们都是对联。一般对偶语句依托上下文而存在，是全文的一个组成部分。只有这组对偶语句意义较完整，可以独立运用，可以书写张挂，才可以称为对联。如杜甫《月夜忆舍弟》中二联：
露从今夜白，
月是故乡明。
有弟皆分散，
无家问死生。
前面句有人书写成条幅，送给远在他乡的亲友，它就成了对联。而后两句未见有谁这样独立运用，它就只是杜甫那首律诗中的一联对偶句，而不是对联。
民间流传许多关于对对子的故事，旧时蒙学对课要对对子，那些对子大都是对句，也不是严格意义的对联。对联是为某种实用目的而创作，表达一定主题，而对句一般只求对仗工稳，不要求表达特定主题，对上、对好，就算完成任务。如流传的樵夫出句，过路的主考官对句：
此木为柴山山出==因大成烟夕夕多
出对句都巧用合字格，对上了也就完了。
楹联是否就是对联？楹，厅堂前部的柱子。顾名思义，张挂于楹柱上的对联才能称楹联。由于文士爱雅，又由于楹联在宫殿、亭阁、寺观、第宅的广泛使用，大致从清代中期起，楹联就作为对联的雅称，一切对联都可以称为楹联了。
对联，有广义、狭义之分。狭义，指书写张挂的对联。广义，包括不张挂，只书写或印成文字的对联，甚至对句，也包括在内。现在人们已习惯于用广义。
二 对联的起源与发展
我国的汉字，与许多国家横行的拼音文字大不相同，它在音、义上的特点，天然具有易于工整对偶的优势。对偶语句，比参差不齐的语句容易念读记忆，人们审美心理又趋向对称、均衡、稳定。所以，我国的谣谚、诗文、典籍中，很早以来就不断出现对偶句。如：
断竹，续竹；飞土，逐肉。 (《弹歌》)
致虚极，安静笃。 (《老子》)
智者乐水，仁者乐山。 (《论语•雍也》)
辅周则国必强，辅隙则国必弱。 (《孙子•谋攻》)
鼓之以雷霆，润之以风雨。 (《易•系辞》)
昔我往矣yi三声，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。(《诗•小雅•采薇》)
带长铗jia之陆离兮，冠切云之崔嵬wei二声。 (《楚辞•涉江》)
以上，都具有对偶的特征。
汉代的赋，为铺陈其事，更重视对偶句的运用。进入六朝，逐步精雕细刻，后期又介入音韵的要求，对偶已达到十分完善的地步。如庾yu三声信的《哀江南赋序》：
楚歌非取乐之方，鲁酒无忘忧之用。
将军一去，大树飘零==壮士不还，寒风萧瑟。
词性、句式结构、平仄声，对仗工整。只不过那时对仗出句尾字多是平声，对句尾字多是仄声，与后来对联尾字平仄相反。
东汉末年，孔融将其诗中一联单独写出，悬挂于客室：
座上客常满==杯中酒不空。
它应是我国最早出现的宅室联。
南朝梁刘孝绰罢官后，自题其门：
闭门罢庆吊==高卧谢公卿。
它应是我国最早出现的门联。
在文学上骈偶文演进，日益精工，开始出现对联的时候，民间的桃符也在演进。桃符，又名仙木，最早是过年时挂在门两侧的桃木板，上画镇邪降妖的神荼、郁垒二神像，祈求吉祥。在流行中，逐渐简化，有的不再画像，就在桃木板上写“神荼”、“郁垒”的神名。意未尽，进而代之以镇邪降妖、祈求吉祥的语句。敦煌遗书S0610卷明确记载，唐开元十一年(623年)八月，刘丘子书写有岁朝和立春日的十余副对联，如：
福延新日==庆寿无疆。
宝鸡能辟恶==瑞燕解呈祥。
又注明“书门左右，吾傥康哉”。这应当是我国最早出现的春联。
唐代由于律诗的成熟和盛行，文人中联句对句的流行，不可避免地使对联也成熟起来。唐代中期，门联已较普遍。文人与民俗相结合，所以五代时期，春联的质量已高，后蜀主孟昶:chǎng写出了那副有名的春节门联：
新年纳馀庆==嘉节号长春。
在后蜀担任过兵部尚书的王瑶为孟昶御花园的百花潭题了一副对联，成了我国最早的胜迹联：
十字水中分岛屿==数重花外见楼台。
宋、元两代，是对联的发展时期。对联向各个领域延伸，应用场所逐步推广，种类增多。除了春联、门联、胜迹联等以外，又出现了书斋联、书院联、灯联、寿联、挽联等，还出现了以纸代桃符的对联新形式。宋、元两代，一些大联家同时又是书法家，如苏轼、黄庭坚、赵孟頫 fǔ等，使对联艺术与书法艺术相结合，大大增强了对联的审美功能。赵孟頫奉元世祖忽必烈之命，为宫殿和应门书写的对联，影响颇大。如：
九天阊阖 hé开宫殿===万国衣冠拜冕旒。
明、清两代，是对联的繁盛时期。明初，皇帝朱元璋受民俗的影响，大力提倡对联，命令公卿士庶家必贴春联，亲自为阉yān猪户题联。又撰联赠开国元勋，还为秦淮河题联：
佳山佳水佳风佳月，千秋佳地===痴色痴声痴情痴梦，几辈痴人。
上令下行、上行下效。对联适应了广大人民群众的文化需求，因此写春联和其他对联，蔚然成风。清康熙、雍正、乾隆帝也热衷对联，并且是撰联的行家里手，京城内外都有他们题联。这也推动了全国对联的大普及、大提高。
清代达到了对联的鼎盛时期。对联种类繁多，除原有品种外，又有婚联、行业联、装饰联、集联、课联、应制联等。形式多样，律句、散句，短联、长联，嵌字、回文等，争奇斗胜。内容更是广泛深刻，写景状物，抒怀言志，歌颂讽刺，各方面都有许多佳作名作。
明、清两代，对联名家大家，层出不穷，如解缙jìn、祝允明、杨慎、唐寅、徐渭、郑燮xiè、孙髯rán、袁枚、纪昀、阮元、林则徐、曾国藩、左宗棠、彭玉麟、俞樾yuè、张之洞、康有为、钟云舫、梁启超等。这一时期，出现了汇集、谈论对联的书籍，如梁章钜、梁恭辰父子的《楹联丛话》系列，为对联的发展推波助澜，为后世对联研究积累了可贵的历史资料。
民国以后，由于军阀混战，社会动荡，新民主革命的影响，对联反帝反封建的战斗性加强。刘师亮的讽刺谐联，别开生面。不少文化人士如黄元培、于右任、陶行知、郭沫若、郁达夫，和革命家孙中山、黄兴、李大钊、董必武、*、*、陈毅等，均有名联传世。关于对联的书籍继续出现。但由于教育制度、教学内容的变革，对课取消，对联创作的群众基础开始削弱。到中华人民共和国成立，社会风气的改变，对联创作跌入谷底。
1978年年底中共十一届三中全会后，拨乱反正，改革开放，随着国民经济的发展，文化事业迅速回升，对联进入振兴时期。中国楹联学会成立，地方楹联组织如雨后春笋，创办对联报刊，征联、联赛、电台讲座、函授、书写赠送春联等活动，频频举行，促进了对联的复兴和发展。在不长的时间里，对联的创作、搜集、整理、编辑、出版和研究，都取得了喜人的成绩，开始出现一些有代表性的联家。对联文化成为建设社会主义精神文明的一支重要方面军。
三 对联的特性
对联的特性，大致说来，有以下五点：
1．文学性
对联语言精炼，常以极少的文字，表达丰富的情思，叙事、议论、抒情，无所不可。它跟其他文学作品一样，可以创造艺术形象，以情动人，以理服人，情理相治。对联跟诗词一样，可以情景相融，有深远的意境，有反复咏叹的韵味。诗，短小的五言绝句二十字，对联还可以短到十个字或不足十字，可是蕴含和表达的情思不一定比诗少，有时可能还有超过。所以，对联被称为“诗中之诗”。一千多年来，文学性强的对联比比皆是。试看黄鹤楼联：
爽气西来，云雾扫开天地憾==大江东去，波涛洗尽古今愁。
苏轼贬官黄州，写下了脍炙人口的前后《赤壁赋》、《念奴娇•赤壁怀古》等名篇。这副对联与苏词赋相比，并不逊色。它使日日奔波劳碌于尘海中，局促于一室一地的人，顿时眼界无比开阔。登上黄鹤楼，看那滚滚滔滔、向东奔流不息的长江，迎着西天吹过来的长风，只觉神清气爽。平时进退得失荣辱，家国盛衰兴亡，天地间多少遗憾和悲愁，都随江天雾散云开，一扫而空，都被江中浪涛涤荡干净。只觉得自己已融人这无边无际、无穷无尽的天地时空之中，真是目空今古。如果说苏轼在赋中“哀吾生之须臾，羡长江之无穷”，在词中“多情应笑我早生华发”，还有一点消极感伤，在此联中，则是清旷豪放，精神振奋。全联气势恢宏，意境深远。联中运用了文学手法，富有动感。本是西风东来，吹开云雾，人的遗憾随雾散云开而消失净尽，可是作者不如此直说，而是用了曲笔，让“云雾扫开”，将云雾人格化，云雾有情，为迁客逐臣扫去心中大憾。同时又将波涛人格化，波涛也通天心人意，为忠臣志士洗尽古今兴亡的悲愁。下联从“间君能有几多愁，恰似一江春水向东流”、“大江东去，浪淘尽、千古风流人物”等句蜕化而出，使人神远。
对联具有审美功能，有认识和教育作用，跟一切文学作品是相同的。
2．知识性
对联种类繁多，题材广泛，蕴含和涉及的知识极其丰富。举凡天文地理、草木虫鱼、宫观祠墓、政经哲史、诗词书画、古今中外、士农工商、三教九流，等等，无不涉及，无不可以入联。对联中的胜迹、寿庆、哀挽等联，涉及的文史知识尤多。如孙中山挽秋瑾联：
江户矢丹忱，多君首赞同盟会；
轩亭洒碧血，恨我今招侠女魂。
此联关涉到我国近代史上两次重大事件。江户，日本东京的旧称。秋瑾于1904年赴日本留学，积极参加留日学生的革命活动。1905年8月，孙中山在日本建立中国第一个资产阶级民主政党同盟会，秋瑾率先加入，被推为浙江分会主盟人和评议部评议员，她热情支持同盟会的革命活动，赤胆忠心，矢志不渝，故联中用“多”字表达作者对她的赞许和感谢。秋瑾回国后，在浙江绍兴积极进行革命活动，1907年7月秘密组织武装起义，事泄，被清巡抚逮捕，英勇就义于绍兴城内轩亭口。“碧血”，指为正义而流的血，语出《庄子•外物篇》：苌chang二声弘hong二声死于蜀，藏其血，三年化为碧玉。作者用此赞扬秋瑾为救国救民流血献身的崇高精神。一个“恨”字，表达了孙中山先生严于责己，遗憾未能挽救这次起义的失败，致烈士牺牲，今天才来徒招侠女魂，内心是多么痛苦，对烈士是多么怀念。此联概括了秋瑾光辉的战斗事迹，给读者以知识，给读者以强烈感染。
对联的知识性是多方面的。现代最新科学技术，在对联中也有反映。如二十世纪六十年代初，苏联和美国的人造卫星相继上天后，台湾有人题卫星上天联云：
乘卫星绕天轨飞行，既使重心，何分上下；
自明月观地球运转，因无方向，莫辩东西。
月球无磁场，罗盘失其作用，在月球上是无法定东西南北方向的。人处于失重状态，也分不清上下。此联既有科学知识，对得又工整，饶有趣味。
3．趣味性
凡文学艺术作品，都有一定情趣。对联除了一般情趣以外，因为对仗和种种修辞方式，作者的巧思佳构，不少时候还表现和蕴含着某种机趣、奇趣、风趣、谐趣，使读者或莞尔微笑，或捧腹大笑，津津乐道，久久不忘。上边题卫星上天联即是一例。
又例如峨眉山灵官司命殿联：
你求名利，他卜吉凶，可怜我全无心肝，怎出得什么主意？
殿遏e四声烟云，堂列钟鼎，堪笑人供此泥木，空费了多少钱财！
上联用拟人手法，让“夫子自道”，菩萨自白，自我揭露。让世人明白，迷信占卜，祈求名利，可怜无补费精神。“全无心肝”，写实，菩萨自己承认，这菩萨比世上那些没有心肝而又道貌岸然的人坦白可爱。下联“殿遏烟云，堂列钟鼎”，照应上联的“你求、他卜”，显示供奉人之多，不惜代价求神问卜，实际上是求此“全无心肝”的“泥木”，“空费了多少钱财”，令人浩叹。全联揭露迷信活动的欺骗性虚伪性，深刻有力。上联末后两句亦庄亦谐，幽默风趣。
民间流传的对联故事，都是有趣味的。相传乾隆皇帝游江南，经过通州，他想到河北也有个通州，于是就以通州为题，出了一个上联，要随从作对。随从们翻书找资料，对的下联都不中意。几天后，一个默默无闻的随从在街上闲逛，见此地当铺很多，典当的人出出进进，触动灵感，就对好了一个下联。有传说那是纪晓岚对的，在出句时就迅速对上了。出句、对句如下：
南通州，北通州，南北通州通南北；
东当铺，西当铺，东西当铺当东西。
出句有方位词、专有名词，往复回环，属对有相当难度。而对句如此自然流畅工巧，实为难得，也很有趣味。对联可以起到启迪智慧、高雅娱乐的作用。
4．实用性
对联用途广泛。人际交往中，离不开对联。如祝贺人寿诞、结婚、迁居、开业、开工、会议开幕，以及吊唁、慰勉、赠答等，都可以使用对联，以增强情谊。在节日活动中，如春节、元旦、国庆、中秋等，使用大红对联，喜气洋溢，使人欢欣鼓舞。
对联与书法、工艺相结合，可以起到很好的装饰作用。“风景无联皆减色，山河有对尽增辉。”名胜古迹，配以佳联，点明历史典故，突出景点特色，如画龙点睛，灵气顿生；如人眉目传情，魅力无穷。一副名联，使昆明大观楼风靡千秋。很难设想，金碧辉煌的宫殿、寺庙，缺少了金光耀眼的对联，会成什么模样。对联在名胜古迹中广泛使用，给山水注入人文精神。对联在第宅门厅书室使用，给主人提高精神品位。商家可用对联装饰门面，招徕顾客。如日本东京天广餐厅门墙，用玻璃钢仿石雕，刻着每字1．1平方米的一副对联：
厨下烹鲜，门庭成市开华宴；
天宫摆酒，仙女饮樽醉广寒。
联嵌主人“下门”、餐厅“天广”名，极写内部气派。对联成了华美的壁饰，很好的广告。
对联在政治鼓动、群众活动中，也能起到巨大作用。它激浊扬清，激励民众，配合标语、口号，形成震撼人心的力量。1919年的“五四”运动和1976年清明在天安门广场悼念周总理的“四五”运动中，群众都运用了对联。“五四”时，北京学生游行队伍高呼口号“外争国权，内惩国贼”，在金水桥南竖起一面大白旗，上书一副对联：
卖国求荣，早知曹瞒遗种碑无字；
倾心媚外，不期章惇余孽死有头。
曹瞒遗种，曹操的后代，指与日本签订二十一条卖国条约的曹汝霖。章惇，北宋卖国贼蔡京的同党；余孽，指驻日公使章宗祥。对联揭露北洋政府的卖国行径，激起群众的极大义愤。
5．群众性
对联是一种雅俗共赏、老少咸宜的文学样式，品种多，文言、白话均可。它有充分发挥各人才智的余地。学富五车的，固然可以作出上等佳联；粗通文墨的，也可以道出巧妙对句。对联的创作、欣赏和使用，在明、清时候，就已从宫廷王府和少数文人的雅趣中解放出来。民间故事中，就有不少农夫、樵子、木工、猎户的巧对。如传说中有一老农喜欢对联，犁地时得出一个上联，在村头广告征对，恰好被过路的木匠对上了。出对句是：
木犁辕曲耕田直；
铁据齿斜破板平。
对联，由于群众喜闻乐见，广大群众的参与，因此曾被称为俗文学。用它称呼其一部分可以，称呼整体就未必恰当。
本节课的内容就到这里，由于明天我们还有课，因此，今天就不留作业，希望大家有时间再温习一下本节课的内容。
由于我们诗联班，因此，我们必须懂得联律通则，下面我们复习一下联律通则。
解读《联律通则》
2010年是中国楹联学会第六次全国代表大会确定的联律普及年。中国楹联学会是一个以弘扬国粹为己任的学术团体。学会成立以来，一贯注重、提倡并致力于中国对联学理论的研究。尤其是五代会以来，在包括对联学概论、对联发展史、对联修辞学，以及对联格律学等诸多方面的研究，取得了可喜的成果。其中，集中联界专家将千馀年来散见于各种典籍中有关联律的论述，进行梳理、规范，形成了《联律通则》之试行稿、乃至修订稿。这是一项具有建设性、历史性意义的大事。几年来的实践证明，联律通则已经在全国联界得到了广泛的认同，势必成为中国对联学理论及对联文化事业发展实践的重要支柱。
《联律通则》（修订稿）由引言、基本规则、传统对格、词性对从宽范围、其它或附则五个部分组成。
一、引言部分，主要是对楹联的定义、属性、特征进行了概述，明确了楹联的独立文体地位，归纳了楹联文体的本质属性和基本特征；简要介绍了《联律通则》制定、试行、修订的过程，以及《联律通则》颁发的机构与程序。引言中关于“楹联的基本特征是词语对仗和声律协调”的论述，是最为提纲挈qie四声领的一句话，阐明了楹联格律中两个最为基本的要求，乃是楹联的灵魂和精髓。从明代李开先的“拘声律，分门类”，到清代汪陞（sheng）的“字义之死活、虚实，声音之平仄、高下，宜相符也”，再到民国蔡东藩的“字谐平仄，句成对偶，即为形式上之模型”。历代联家所归纳出的楹联格律要求，无一不落在这两个基本点上。引言中所提及的“将千馀年来散见于各种典籍中有关联律的论述，进行梳理、规范”，从对偶修辞而言，是指南朝刘勰xie二声《文心雕龙》以来1,500馀年间的诗文对偶理论；从声律规则而言，是指南朝沈约之后1,500馀年来关于中国古典诗文声律理论，特别是明代李开先之后450馀年来关于楹联平仄要求的论述。
二、基本规则（第一章）部分，主要是阐述了联律构成的基本要素。作为对立统一的、和谐完美的、构成特定而完整意义的一个有机整体，对联上下联语之间必须做到字句对等、词性对品、结构对应、节律对拍、平仄对立、形对意联。也就是说，同时具备以上六项基本要素的，才能称作真正意义上的楹联。（这点需要这样）众所周知，鉴于对联给人们最为直观的表象，是一对具有独立意义的对偶句，因此，从上世纪七十年代末以来，诸多楹联研究者便不约而同地从“对偶句”的定义出发，归纳、总结楹联文体的特点及其格律要求。这种思维方式几乎成为定格，产生广泛的影响，逐渐形成了谓之“对联”的概念，即“对联是由字数相等、词类相当、结构相应、节奏相同、平仄相谐、意义相关的对仗组成的对偶句”，亦习惯地简称为“六相”或“六要素”。虽然这种对楹联格律的表述方式，是从对偶句的层面而非楹联文体的层面所进行的简单化的总结，但，它毕竟是前人智慧的结晶，且具有易记易学的特点而被广泛传播、深入人心。正是出于历史唯物主义的基本观点，《联律通则》对这六项基本要素予以完善、充实，作为楹联格律的“基本规则”。
（一）、“字句对等”，是指上下联句数相等，对应语句的字数也相等。这一规则包括了字数和句数两个层面的含义，整体而言，一副对联上下联的字数要相等；在多分句的情况下，上下联各自包含的分句数要相等，每个相对应分句的字数也要相等。
（二）、“词性对品”，是指上下联句法结构中处于相同位置的词，其词类属性相同，或符合传统的对仗种类，才能构成对仗。所谓“品”，就是类。通则中使用的“对品”，包含了两个方面的涵义，1是按现代汉语语法对词性的分类，（即名、动、形、代、数、量、副、介、连、助、叹、拟等），上下联对应的词或词组，其词性要相同而为成对，即名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等；2是上下联对应的字词，要符合传统的对仗种类，即传统的字类虚实相对，或者传统的对偶辞格而成对。古人属对一般把字分作实字、虚字、助字和半虚半实字。其定义是：“无形可见为虚，有迹可指为实；体本乎静为死，用发乎动为生；似有似无者，半虚半实。”“实、虚、死、活”，就是词性概念。与现代汉语语法词性的分类对照，所谓的“实字”都是名词；“半实”是抽象名词；“虚字（活）”是动词；“虚字（死）”是形容词；“助字”就是包括现在所说的连词、介词、助词等虚词；“半虚”，除方位词外，还包括一些意义比较抽象的形容词和时间词。古人属对的要求是：“实对实，虚对虚，死对死，活对活”。符合二者之一者，均可成对。
（三）、“结构对应”，是指上下联词语的构成、词义的配合、词序的排列及虚词的使用、修辞的运用，合乎规律或习惯，彼此对应平衡。从现代汉语语法学的角度讲，也就是说，相应的句式结构或词语结构要尽可能一致，即主谓结构对主谓结构，动宾结构对动宾结构，或偏正结构对偏正结构，并列结构对并列结构。关于“结构对应”这一基本规则，必须说明的是，古人在诗文的对仗实践中，只是立足于字的相对，几乎没有涉及词和词组的概念，更没有涉及短语及句子的概念。句式结构对应的上下联一定可以构成对仗，但已经构成对仗的上下联不一定都句式结构对应。王力先生在谈到“对仗上的语法问题”时说，语法结构相同的句子相为对仗，这是正格。但是，我们同时应该注意到，诗词的对仗还有一种情况，就是只要求字面相对，而不要求句型相同。例如，杜甫《八阵图》：“功盖三分国，名成八阵图。”“三分国”是“盖”的直接宾语，而“八阵图”却不是“成”的直接宾语。韩愈《精卫填海》：“口衔山石细，心望海波平。”“细”字为修饰语后置，“山石细”等于“细山石”，而对句则是一个递系句，心里希望海波变得平静。我们可以倒过来说“口衔细的山石”，但不能说“心望平的海波”。可见对仗是不能过于拘泥于句式结构相同的。鉴于此，对“结构对应”的把握，主要应侧重于上下联词语结构的对应，在此基础上，再适当关注词义配合、词序排列和修辞运用等方面的知识，惟此才有助于对于“对仗”的理性把握。至于把握的尺度，则是“合乎规律或习惯，彼此对应平衡”，并非强求一致。
例如，金武祥题江苏江阴环川草堂联：
芙蓉江上占林泉，解组归来，胜境重开摩诘画；
桃李园中宴花月，飞觞歌咏，良游愧乏惠连诗。
联语遣词秀丽，感事怀人，山水旨趣表现得淋漓尽致。上下联起句均为状谓宾结构，结句均为主谓宾结构；“林泉”与“花月”，均为并列结构；“解组”，解下印绶，喻指辞去官职，动宾结构，“飞觞”，传递酒杯，也是动宾结构。“胜景”与“良游”，均为偏正结构。“摩诘”，唐代诗画家王维之字，“惠连”，南朝宋文学家、诗人谢惠连。“摩诘画”与“惠连诗”，也同为偏正结构。从结构上分析，彼此对应，四平八稳。
（四）、“节律对拍”，是指上下联句的语句节奏保持一致。节律，也称节奏、音步，即有规律的重复。语句节奏的确定，既可以按“声律节奏”以二字而节，节奏点在语句用字的偶数位次，出现单字占一个节奏，如五七言律句均为奇数句，故每句的尾字为单字而占一个节奏；也可以按“语意节奏”，即按语句中语意的自然停顿处来确定节奏点。语意节奏与声律节奏有时一致，有时并不一致。例如，“风云三尺剑”，按声律节奏为“风云/三尺/剑”，按语意节奏为“风云/三尺/剑”，二者是一致的。再如，“于无声处听惊雷”，按声律节奏为“于无/声处/听惊/雷”，而按语意节奏为“于/无声处/听/惊雷”，二者是不一致的。按语意节奏确定节奏点时，遇到不宜拆分的三字、四字或更长的词语，其节奏点均在最后一字，中间不再细分节奏点。
（五）、“平仄对立”，是指上下联语句节奏点平仄声调相反。具体来讲，这一基本规则有三个层面上的含义。1是，单句联及多句联的分句，一句之内的若干节奏点上要平仄交替；而上下联对应的节奏点上要平仄相反。2是，多句联的各分句之句脚要平仄交替，一般情况下，其声调按顺序形成两平两仄的交替。但，需要阐明的是，句脚按顺序形成两平两仄的交替，即所谓的“马蹄格”，不失为较佳的格式，但它绝不是唯一的，例如，朱氏规则也是主要的格式之一，其特征是上联各句之句脚，除尾句收于仄声外，其余都是平声。所以，对三句及三句以下的多句联而言，朱氏规则与马蹄格是相通的、统一的。在楹联创作实践中还有一些其它的变格格式，如三句联上下联句脚分别为仄平仄、平仄平；四句联上下联句脚分别为平仄平仄、仄平仄平等。从总结楹联创作规律性的角度来讲，不管是马蹄格、朱氏规则，或其它变格形式，坚持“每句句脚之平仄形成音步递换”的基本要求，是具有共识的。3是，上联尾字用仄声，下联尾字用平声。虽然历史上出现过个别相反的例证，但从当代楹联创作实践看，这已形成一种最基本的定则。
例如，严寅亮题四川江油匡山书院联：
望远特登楼，分明几座村庄，红杏丛中沽酒旆；
感怀凭倚槛，遥忆先生杖履，白云深处读书台。
联语即景生情，以“登楼”、“倚槛”作喻，感怀寄意，勉励学子求知须更上一层，切教育之宗旨。上下联分别由五言、六言、七言三个分句构成，各分句句内节奏点依循正格安排平仄交替，而上下联之相应节奏点平仄相反，即上联依循“仄仄仄平平，平平仄仄平平，仄仄平平平仄仄”之格式，下联依循“平平平仄仄，仄仄平平仄仄，平平仄仄仄平平”之格式；上下联分句句脚平仄分别为“平平仄”、“仄仄平”，令节奏和谐，酣畅可诵。
（六）、“形对意联”，是指上下联之间形式上相对仗、意义上相关联。对联作为一种文体形式，是表达某种主题的工具和载体。首先，在形式上表现为上下联的“对举”。对举，犹对偶；相对举出，互相村托。这种对举包括对应字词的类别一致及平仄的对立。其次，在语意上，上下联所表达的内容，包括景色、形象、思想、意境等，必须相关联，围绕着同一主题展开，为表现同一主题服务。否则，只是原始的、普通的对偶，不是文体意义上的对联。即使《声律启蒙》中的“天对地”、“雨对风”，也只是修辞材料的运用，都不能称其为对联。
例如，徐琪题浙江杭州西湖三潭印月联：
孤屿春回，许与梅花为伍；
寒潭秋静，邀来月影成三。
联语即景抒怀，上联以“梅花”喻高洁情操；下联化用唐李白《月下独酌》诗中“举杯邀明月，对影成三人”之句，暗含一个“印”字，遂以秋月喻淡泊旨趣。“孤屿”与“寒潭”，切地切景，“春回”与“秋静”，穿越时空，而“梅花”与“月影”，一实一虚，营造出颇为惬意的清雅爽心之意境情调，耐人咏诵，从而共同完成了塑造三潭印月艺术形象的同一主题。
就楹联格律而言，“基本规则”只是初级的、简化的表述形式，初学楹联创作者只要遵循上述六条基本规则，就可以创作出中规中矩的楹联作品来。换言之，在所有的情况下，只要遵循了上述六条基本规则的楹联，肯定是合格的作品，甚至有可能是上乘之作；但是，在特定的条件下，未能遵循上述六条基本规则的楹联，未必就是出格的作品，甚至有可能是传世佳作。
三、传统对格（第二章）部分，主要是对于历史上传统诗文运用骈词俪句，逐步形成、不断优化且沿用至今的属对格式予以梳理，并明确规定“凡符合传统修辞对格，即可视为成对”，从而确立其在楹联格律学中的地位。《联律通则》中所列举的传统属对格式，主要是字法中的叠语、嵌字、衔字；音法中的借音、谐音、联绵；词法中的互成、交股、转品；句法中的当句、鼎足、流水等。相对于基本规则而言，传统对格则是属于更为高级、繁杂的范畴，许多内容涉及楹联修辞学。在掌握了基本规则之后，又懂得了传统对格，楹联创作、赏析就可以进入妙境。
（一）、传统修辞对格。
1、叠语对。“叠语”，是指同样词语，在句际间（包括单句联上下联，以及多句联分句之间）重复使用、两两对举的修辞法。叠语对常用于古风题诗歌。由于楹联的对仗中严格禁止同字相对，故上下联之间只存在如“之”、“其”、“而”等虚字在极少数情况下的同位相对；应用较多的情况是在句内自对中，含重字自对的情况均为叠语对。使用叠语修辞法，把重要的词语及其所表述的重要的事物或观念，一再反复出现，可以取得表达或呼应的效果，更有一唱三叹的效果，富有联语的节奏美。
例如，喻长霖题浙江杭州岳飞庙墓联：
有汉一人，有宋一人，百世清风关岳并；
奇才绝代，奇冤绝代，千秋毅魄日星悬。
联语以议论之笔，评赞有加，充分表达了作者对岳飞一生精忠报国之“清风”、“毅魄”的缅怀与仰慕，典切雅致。“有汉一人”，指三国蜀汉大将关羽。“有宋一人”，指南宋著名军事家、民族英雄、抗金名将岳飞。“关岳”，一语双关，既指关隘、山岳，亦喻指关羽和岳飞。上联两个“有”字，下联两个“奇”字，称首叠；只叠一个字，称一叠。上联“一人”两字、下联“绝代”两字重复，称尾叠；叠了两个字，称二叠。
2、嵌字对。“嵌字”，是指将人名、地名、干支、事物等，分别嵌入上下联的某些位置上去，进而构成一个新词，使之产生新的语义或情趣。嵌字修辞法的作用，在于能把作者表达的真情实感或特别需要突出的字、词，巧妙地、天衣无缝地嵌入联语中，从而引起读者的格外注意，增强楹联的艺术感染力。嵌字对是楹联创作中运用较多的一种传统格式，源于诗钟，其格式繁多，如果连诗钟中的嵌字格也算上，有近千种格式。通常而言，按在联语中所嵌的位置不同，主要有鹤顶格（即分别嵌于上下联的第一个字）、燕颔格（即分别嵌于上下联的第二个字）、鸢yuan一声肩格（即分别嵌于上下联的第三个字）、蜂腰格（即分别嵌于上下联的中腰）、鹤膝格（即分别嵌于上下联的第五个字）、凫fu二声胫jing四声格（即分别嵌于上下联的第六个字）、雁足格（即分别嵌于上下联的末一个字）、魁斗格（分别嵌于上联的第一个字和下联的末一个字）、辘轳格（分别嵌于上联第一个字和下联第二个字，称一二辘轳；若嵌于上联第二个字和下联第三个字，称二三辘轳；尚有三四、五六辘轳等，以此类推）、蝉联格（分别嵌于上联末一个字和下联第一个字）、鼎峙格（此格限于七言联，一字嵌于上联第四个字，另两字分别嵌于下联第一个字和末一个字；反之亦然）、双钩格（两个双音词拆成四个字，分别嵌于上下联的首尾）、云泥格（分别嵌于上联第二个字和下联第六个字）、碎锦格（任意嵌于上下联内），等等。运用嵌字修辞法，若所嵌字之词性不同，只要其组合句意切题，则视为成对，不必逐字凿然在律。
例如，王闿运题浙江杭州曲园联：
曲径通幽处==园林无俗情。
此联为集句联，上下联分别出自唐常建《题破山寺后禅院》诗中“曲径通幽处，禅房花木深”之句，以及晋陶渊明《辛丑岁七月赴假江陵夜行涂口》诗中“诗书敦宿好，林园无俗情”之句。联语以鹤顶格嵌入“曲园”二字，可谓妙化天成。虽然“曲”与“园”二字词性不同，且“曲径”为偏正结构、“园林”为并列结构，然只作整体名词视之，是也。
3、衔字对。“衔字”，是指联语中一个字衔接着一个相同的字，以增强语意的节奏感及其情趣。清梁章钜在《浪迹丛谈•卷七•巧对补录》中所记述的：“‘无锡锡山山无锡’之句，久无属对，朱兰坡先生（清代学者）以‘平湖湖水水平湖’对之。”此为一例。衔字修辞法，是把两个分句紧密地缩合成一句，诵读时要在两个字之间稍作停顿，不能把两字当成叠音词连读。这是衔字对与同字叠用的连珠对不同之处，即同字叠用所构成的叠音词中间不可以有停顿，如“喜茫茫空阔无边”。
例如，叶征题浙江杭州四照阁联：
面面有情，环水抱山山抱水；
心心相印，因人传地地传人。
四照阁位于西湖西泠印社。“心心相映”，不藉言语，以心相印证，亦喻意气相投。联语平实质朴，切景、切情，通俗而淡雅。上联之“山”与下联之“地”为衔字相接，与此同时，采用反复修辞手法，遣“水”、“人”、“抱”、“传”等字在同一联句中再次使用，而音、义均无改变，尤见其结构匠心。
4、借音对。“借音”，是指借用某个字的音与本来不能相对的字成对。这在辞格上称为“借对”。从语音修辞角度来说，亦称“借音”。
例如，唐李商隐《锦瑟》诗中的颈联：
沧海月明珠有泪==蓝田日暖玉生烟。
联语中诗人以“珠”、“玉”自喻，不仅喻才能，更喻德行和理想，由此抒发自己禀具卓越的才德，却不为世用的悲哀之情。上联“沧”字与颜色词“苍”同音，借以与下联“蓝”字相对。
5、谐音对。“谐音”，是指利用语言文字同音或近音的关系，使一个字、词构成表里两层意思，使之涉及到两件事情、多件事或两种内容、多种内容。谐音修辞法的作用，可以一语双关地表达作者所要表达的意思，含蓄委婉，幽默诙谐，耐人寻味。
例如，明陈洽儿时与父同行，只见两舟一快一慢地驶于江中，父出句、子遂对句：
两舟并行，橹速不如帆快==八音齐奏，笛清难比箫和。
联语表面之意，似乎是眼前景色的描绘：两舟并行，摇橹的船速不如帆船快；八音齐奏，笛声之清脆难比箫音之婉转平和。但，联语采用谐音修辞法表达了更深层次的涵义：以“橹速”谐音喻指东吴都督鲁肃，以“帆快”谐音喻指西汉大将樊哙；以“笛清”谐音喻指北宋大将狄青，以“箫和”谐音指西汉相国萧何，借以评论历史人物。上联谓三国的鲁肃不如汉初的樊哙，文不如武；下联则谓北宋的狄青难比汉代的萧何，武难比文，起到了寓情于景的特殊效果。
6、联绵对。“联绵”，是指“两字相续，或以其形，或以其事，或以其声”相缀成义而不能分割。此为修辞中的一格。其主要特点，一是组成联绵词的两字，是一个不可分割的整体，表示一个概念，如“葡萄”是一种水果的名字，不能拆开来解释；二是组成联绵词的两字只有表音作用，字形与词义并无必然联系，因而在古代书籍中往往有多种不同的写法，如“犹豫”也写作“忧豫”；三是组成联绵词的两字，多数有双声或者叠韵的关系，亦分别称“双声联绵”（即两字声母相同，如“鸳鸯”、“玲珑”）、“叠韵联绵”（即两字韵母相同，如“烂漫”、“缥缈”）、也有“非双声叠韵”（如“葡萄”、“玻璃”），有的还同属一个偏旁，如“逍遥”、“磅礴”。在对联创作中，联绵词必须与联绵词相对，其词性相同尤佳，但也允许词性不同。
例如，邱菽园题缅甸仰光孤屿园居联：
芳草密粘天，缥缈楼台开画本；
轻鸥闲傲我，苍茫烟水足菰蒲。
联语描绘孤屿园的美丽景色，突现清远之画境，悠闲之心境，流露出怡然自乐的感情。“画本”，绘画的范本。宋陆游《舟中作》诗曰：“村村皆画本，处处有诗材。”“菰蒲”，茭白和香蒲，借指孤屿园。上联联绵词“缥缈”与下联联绵词“苍茫”相对。
7、互成对。“互成”这一修辞格式，首见于唐弘法大师《文镜秘府论•二十九种对》，其将“互成对”与“的名对”（即同类词语之工对）进行对比，指出“互成对者，天与地对，日与月对，麟与凤对，金与银对，台与殿对，楼与榭对。两字若上下句安之，名的名对；若两字一处用之，是名互成对，言互相成也。”前人将互成对与同类对等同看待，应当引起后人的重视，所以，我们将同类单字连用，然后上下联对应相对，规范地称其为互成对。如“日月光天德，山河壮帝居”中，上联“日月”对下联“山河”，均为同类单字连用，这种格式即为互成对，而不能理解为“日”与“月”，以及“山”与“河”的自对。
例如，魏定南题湖南临武学署联：
闲地却逢忙世界；
冷官偏有热心肠。
联语以“闲”与“忙”、“冷”与“热”，互为反衬，谐趣其中。“闲地”，闲散之处，此指学署。“冷官”，冷落的官，喻职位不重要。上联用“却逢”一转，突出“闲地”个中之意味；下联用“偏有”一词强调“冷官”热爱事业的高尚情操，主题鲜明，耐人赏玩。“世界”与“心肠”则为同类单字连用。“世界”一词原有两种含义，一是指广宇悠宙，来自释家经典，宇为空间，宙为时间，并列关系；二是指环球，是偏正结构。此处循前者之含义，与“心肠”构成互成对。
8、交股对。“交股”，是指上下联中的两对词语在不同的语法位置上交错互对。交股修辞法，刻意避开整齐、均衡、雷同的词语形式，使上下联词语别异，形式参差，错落有致，产生活泼多变的优美辞面。
例如，王安石《晚春》诗之首联：
春残叶密花枝少==睡起茶多酒盏疏。
下联第四个字“多”与上联第七个字“少”，以及下联第七个字“疏”与上联第四个字“密”交错相对。
9、转品对。“转品”，即转类，是指凭借上下联语的条件，字词由一种词性转变为另一种词性而用之，其意义也随之变化。转品修辞法也是常用修辞手法之一，其作用在于增加联语的意象，在感觉上有惊人的一新。一句古诗“春风又绿江南岸”，其中的“绿”字即为转品修辞之成功范例。“绿”原本是形容颜色，其词性为形容词，诗句中转变作动词使用。据说王安石当时写这句诗时，曾用过“到”、“过”、“入”、“满”等十多个寻常意义的动词，最后才在一闪念间，想到这个“绿”字，果然效果非同凡响，成为千古之一绝。运用转品修辞法时要注意合乎情理，符合事物的特性，尽可能地使之具体化、情趣化。
例如，集句联：
解衣衣我，推食食我==春风风人，夏雨雨人。
上联集自西汉司马迁《史记•淮阴侯列传》，下联集自西汉刘向《说苑•贵德》。上联“解衣”之“衣”、“推食”之“食”均为名词，而“衣我”之“衣”、“食我”之“食”皆转变为动词，其义即“予我穿”、“予我吃”。下联亦然，“春风”之“风”、“夏雨”之“雨”均为名词，而“风人”之“风”、“雨人”之“雨”皆转变为动词，其义即“和煦的春风吹拂着人们”、“夏天的雨落在人身上”，比喻及时给人教益和帮助。通常情况下，由名词转变为动词时，会改变读音，如联语中第二个“衣”、“食”、“风”、“雨”，就都要改读去声。
10、当句对。“当句”，是指在上下联各自的联文中，一些字词或句子与另一些字词或句子各自成对。宋洪迈在《容斋随笔》中有“于句中自成对偶，谓之当句对”之说。当句修辞法，是古今联家乐于运用的一种格式。它起到了其他文体中所没有的独到作用，突破了对联单纯的上下联对仗的局限，拓宽了对联创作的思路，活跃了对联字少意广的表现形式，加强了联语的渲染力。当句修辞法中也有工对与宽对，尤以宽对更具魅力。从具体的字词或句子自对情况来看，当句修辞法一般可以分成三种，一是联中自对式，即在多分句联中，两个分句以上自对，亦可称语句自对；二是句中自对式，即在一个分句中，两个词语（包括词和词组）以上自对，亦可称词语自对；三是词中自对式，即在一个词语中两个字以上自对，亦可称字词自对。从全联整体对仗工宽的角度来看，当句修辞法一般也可以分成三种，一是兼用相对式，即当句自对，上下联也相对。二是宽松相对式，即当句自对，但上下联之间在词性及词性结构等基本对仗要素上基本不相对，甚或完全不相对。这种形式在多分句联或长联中尤为普遍。三是不相对式，即一些比较特殊的破律式自对。
例如，袁金铠题辽宁辽阳魁星阁联：
时势慨风云，问意态如何，俯槛眼开，应想象一塔凌云，千山拔地；
奎光焕星斗，赖文章不朽，登楼心赏，莫忘怀瑶峰墨宝，衍水诗篇。
联语雄浑绮丽，情景交融，上联描绘壮丽的景色，画意浓郁，下联展现绚丽的文彩，诗情淡荡。此联结尾两个分句采用当句自对修辞手法，上联之“一塔凌云”与“千山拔地”成对；下联之“瑶峰墨宝”与“衍水诗篇”成对。但，上联之“一塔凌云”与“千山拔地”为主谓宾结构；而下联之“瑶峰墨宝”与“衍水诗篇”为偏正结构，完全不相对。所以，这是宽松相对式的联中自对。
11、鼎足对。“鼎足”，是指三个句子排比对举，鼎足而三。严格而言，这一修辞格式并不符合骈偶的基本定义，惟有以一出句两对句来解释。但是，既已习成对格之一，亦别具一格。
例如，元曲四大家之一马致远《天净沙•秋思》中的“枯藤老树昏鸦”、“小桥流水人家”、“古道西风瘦马”三句，每句都是三种景物，词性及句式结构相同，语义平行并排而叙，对仗工整，形成“鼎”立之势。
12、流水对。“流水”，是指上下联在语意上有先有后，相承相接。流水修辞法的基本特征就是上下联之间语意连贯，语气衔接，不可分割，不能随意颠倒，似水顺流而下，构成承接、递进、转折、选择、条件、因果、假设等关系，如王之涣《登鹳雀楼》之“欲穷千里目；更上一层楼”，是条件关系，更上一层楼才能看得更远，上下联不能颠倒过来；***《和郭沫若同志》之“金猴奋起千钧棒；玉宇澄清万里埃”，是因果关系，上下联也不能颠倒过来。可见，流水修辞法不求形式上的严格工整，而注重联语一气呵成，语意自然连贯，如行云流水，以达到妙韵天成之艺术化境。
例如，左宗棠题福建福州林则徐祠联：
附公者不皆君子，间公者必是小人，忧国如家，二百馀年遗直在；
庙堂倚之为长城，草野望之若时雨，出师未捷，八千里路大星颓。
联语从国事民心入手，上下二百年，纵横八千里，曲折跌宕，意蕴深沉。上联一针见血地指出，附和林则徐的人不一定全是正派之士，而谗言毁谤者必定是奸邪小人，盛赞祠主“忧国如家”的崇高品德，正是清王朝建立二百馀年来所倡导的直道而行的优良传统。下联说朝廷倚林则徐为重臣支柱，百姓更视他为及时甘霖，可惜出师未捷，征程中竟半途病故。化用杜甫“出师未捷身先死”和岳飞“八千里路云和月”之诗词名句，表达作者将祠主视为志士仁人的颂赞和悼念。此联上下联前两句各为流水对而成当句自对，且适当使用虚词，使联语意像流动，习习欲飞，尤为感人。
（二）、用字的声调平仄。根据“基本规则”，对联词语的节奏点位置要做到“平仄对立”，这就势必涉及具体用字的平仄判定问题。由于汉字读音随时代而变化的缘故，宋代以后形成的“平水韵”与现代汉语普通话的读音之间，已经发生了很大的变化，尤为突出的就是现代汉语普通话已经全部取消了平水韵中的入声分类，而将其分别派入了其它三声之中。对此，《联律通则》明确规定“用字的声调平仄遵循汉语音韵学的成规”，实行“双轨制”，即划分平仄既可以遵循古代“平水韵”，以平声为平，上声、去声、入声为仄；也可以按照现代汉语普通话的正规读音，以阴平、阳平为平，上声、去声为仄。但是，在同一副对联中两者不可以混用。无疑，这是普及与传承、提高的需要，也是制定《联律通则》所坚持的“时代性”原则。
例如，徐致靖题浙江杭州葛荫山庄联：
对此好湖山，再休提世外沧桑，人间营逐；
无多新结构，且领略稚川凡诀，孤屿清风。
此联由晋葛洪炼丹成仙而生发感慨，表达了作者对“世外沧桑”、“人间营逐”采取逃避态度，而对“稚川凡诀”、“孤屿清风”产生欣赏兴趣的思想情感。“稚川”，道家传说的仙都，亦是葛洪之字。“凡诀”，所有的秘诀。毋庸置疑，联语循平水韵，上联结尾之“逐”字为入声字，仄声是也。
又如，刘来有题龙王庙榆林村茶房联：
爱心孝心天地良道；
尊老敬老古今大德。
此联主题鲜明，涵蕴情味，启迪人们崇尚百事孝为先的中华民族之美德。联语以今声入联，“德”字在古代“平水韵”中为入声字，而在今声中为“平”。
（三）、使用领字、衬字，介词、连词、助词、叹词、拟声词，以及三个音节及其以上的数量词，凡在句首、句中允许不拘平仄，且可视之为嵌入联句中的、与节奏声律无关的因素，不与前后相连的词语一起计节奏。
1、领字。领字，源于古赓歌，是词曲特有的一种句法，对联用之。一般情况下，它处于句首位置，起引领下句（一句或数句）的作用，或在句意转折、过渡之处，起串合、联结各句的作用。领字在对联中的应用，常见一字领、二字领、三字领，亦称一字豆、二字豆、三字豆，当然也有四字领，乃至五字领、七字领等。对联中领字常由动词、副词、连词或短语充当，平仄皆有，虽然上下联之间以平仄相对为佳，但也可不计平仄。王力先生《诗词格律》中说：“一字豆是词的特点之一。懂得一字豆，才不至于误解词句的平仄。有些五字句，实际上是上一下四”，于联也当如此。
例如，汤寿潜题浙江嘉兴品芳茶园联：
楼上一层，看塔院朝暾，湖天夜月；
客来两地，话武林山水，沪渎莺花。
上联写登楼观赏之景，下联写品茶闲话之事，清爽的诗境尽从一个“品”字道来。“武林”，杭州之旧称。“沪渎”，水名，也喻上海。联语中“看”、“话”，即为一字领。
2、衬字。衬字，是元曲中特有的句法特点，即曲牌所规定的格式之外另加的字。它的作用是补充正字语意的缺漏，使之内容更加完整、充实，语言更加周密、丰富或生动，或者使字句与音乐旋律更加贴合。衬字一般用于句首或句中，不占用乐曲的节拍、音调。衬字在对联中偶有运用，因为衬字多无实际意义，故平仄要求可以不拘；与其对应的字，可用衬字，也可不用衬字。
例如，题明魏忠贤生祠联：
至圣至神，中乾坤而立极==允文允武，并日月以常新。
此联用语极为平常，却极尽阿谀之能事，其在民间之所以流传甚广乃缘于其事有趣。据《坚瓠集）》载，明代大宦官魏忠贤，权倾朝野，逢迎者为其遍立生祠。天启年间一巡抚在其为魏所立之生祠上题此联。始魏不解何意，因有阁僚名黄立极者，便问何事说到黄阁老。左右言某御史只是“与爷作对”而已，同黄阁老无关。魏听了又生误会，勃然变色道“多大御史，敢与我作对！”随即下令拘捕。左右再三解释，才转怒为喜。联事描画出魏忠贤不学无术又滥使淫威的丑态，令人捧腹。联语中，“允”是衬字，不需解释其义，只用来补足二字而成音步。
3、介词。介词，是一种用来表示词与词、词与句之间关系的词，如“在”、“和”、“跟”、“从”、“除了”、“为了”、“关于”，等等。介词在句中不能单独作句子成分。介词后面一般有名词、代词作它的宾语，介词依附在实词或短语前面，共同构成“介词短语”，用于标明跟动作、性状有关的时间、处所、方式、原因、目的、施事、受事、对象等。因为介词本身并无实际意义，在介宾结构中只充当修饰成份，故可以放宽词性及平仄方面的要求。
例如，李东阳题山东曲阜孔府联：
与国咸休，安富尊荣公府第；
同天并老，文章道德圣人家。
联语描绘出千百年来“圣人家”的气派。上联写孔府安富尊荣，富荣同国盛大，气魄非凡，下联赞孔子的文章流传千古，与天齐老。此联由清纪晓岚书写后，进行了艺术再加工，其中，“富”字上面少一点，寓“富贵无头”，“章”字一竖通到上面的立字，寓“文章通天”。“与国”、“同天”系介宾结构，“与”、“同”为“介所共”之介词。
4、连词。连词，是用来连接词与词、词组与词组或句子与句子，以表示并列、承接、转折、因果、选择、假设、比较、让步等某种逻辑关系的虚词。常用的连词，包括并列连词“和”、“跟”、“与”、“同”、“况且”、“乃至”等；承接连词“则”、“乃”、“就”、“而”、“如”、“于是”等；转折连词“却”、“但是”、“然而”、“而”、“只是”、“不过”等；因果连词“原来”、“因为”、“由于”、“以致”等；选择连词“或”、“非……即”、“不是……就是”等；假设连词“若”、“如果”、“假如”、“要是”等；比较连词“像”、“好比”、“如同”、“与其……不如”等；让步连词“虽然”、“尽管”、“纵然”、“即使”等。连词是比副词、介词更虚的一个词类，在联语中只有语法上的功能，没有任何修饰作用，故连词的词性与平仄要求可以放宽。
例如，乾隆题北京中南海小西门联：
芝径绕而曲==云林秀以直。
联语淡雅清新，寓情于景，表现了作者超然自得的旨趣。此联中“而”、“以”，均为连词而成对。
5、助词。助词，是指附着在词、短语、句子的前面或后面，表示结构关系或某些附加意义的虚词。助词有结构助词，如“的”、“地”、“得”、“所”等；时态助词，如“了”、“着”、“过”等；语气助词，如“吗”、“呢”、“吧”、“啊”等。除在句尾这样的关键位置之外，联语中的助词词性与平仄要求允许从宽，即在词性与平仄上能调适自然好；难调适时，从宽不论，以保内容为要义。
例如，湖南衡山南天门酒楼联：
来吧，来吧，都道是此间乐；
轻点，轻点，莫惊了天上人。
联语遣词俗语化，且历史典故化而用之。上联化自三国蜀后主刘禅“此间乐，不思蜀也”之句。下联化自唐李白《夜宿山寺》“危楼高百尺，手可摘星辰。不敢高声语，恐惊天上人”之诗句，将服务令人满意、所处位置高峻等意思，非常委婉含蓄地以口语表达出来，高明之至。上联“来”动词、“吧”语气助词；下联“轻”形容词、“点”动态助词，互为相对。
6、叹词。叹词，是指表示感叹、呼唤、应答的一类词，常用的有 “哈哈”、“唉呀”、“啊”、“哼”、“呸”、“哎哟”、“咳”、“哦”、“嗯”，等等。叹词具有独立性，它不跟其它词组合，也不充当句子成分，能独立成句。对联中的叹词一般可以不计平仄相对之要求。
例如，浙江杭州岳飞庙铸有秦桧夫妇铁像跪于岳飞墓前，有人摹拟秦桧与其妻王氏互相埋怨的语气撰一联：
咳！仆本丧心，有贤妻何若至此；
啐！妾虽长舌，非老贼不到如今。
上联摹秦桧，下联摹王氏，一怨一驳，其语调口吻刻画入微，活灵活现，令人捧腹。联语第一字为叹词，可不论平仄。
7、拟声词。拟声词，是指摹拟自然界声音的一类词汇，如“乒乓”、“扑哧”、“扑通”、“喀嚓”、“滴答”、“丁东”、“叮当”，等等。对联中运用拟声词，给人以身临其境、如闻其声之感觉，在平仄要求上可以适当从宽。
例如，周长胜撰周岁联：
今日呀呀猜幼语；
明朝啧啧赞英才。
联语直抒胸臆，对子孙后代寄予厚望，“望子成龙”之情溢于言表。“呀呀”、“啧啧”系拟声词，令语意生动，饶有情趣。
又如，杭州西湖九溪十八涧有“曲曲环环路；叮叮咚咚泉”之联句，“叮叮咚咚”为拟声词，均为平声，可以从宽。
8、数量词。数量词，系数词和量词连用时的合称。数词，是指表示数量或顺序的词；量词，是指表示人、事物或动作的数量单位的词。数量词的相对，能做到平仄相对并按音步交替固然好，但在平水韵中，绝大多数的数词和数位词是仄声，所以，习惯上三个音节及其以上的数量词，允许不拘平仄，只计最后一字的平仄就行。例如，“近约十二万年后”、“南朝四百八十寺”、“一百八十记早晚钟声”等，这样的联句、用法很多，可以说是俯拾即是，《联律通则》作此规定，求实求是，不在既有术语概念上自缚。
例如，薛时雨题江苏南京清凉寺联：
四百八十寺，过眼成墟，幸岚影江光，犹有天然好图画；
三万六千场，回头是梦，问善男信女，可知此地最清凉。
上联借用唐杜牧《江南春》“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”之的诗句，称多少寺庙已成废墟，惟有山光水色依旧，犹如天然绘就的美妙图画。下联指即使人活百年，天天做佛事，到头来如梦一场，何如寄情于山水，享受美好的风光呢？这是对自然胜景可陶冶情操的赞美和向往。“四百八十寺”与“三万六千场”，数量词相对，其平仄从宽之。
（四）、避忌问题。就像律诗有诸多的避忌一样，对联文体也存在着一些需要尽量避免或严格禁止的现象。《联律通则》列举了对联中应该避忌的三个问题：
1、合掌。2、不规则重字。
3、律诗句式中，仄收句尾三仄；平收句尾三平。
这个以后还要介绍，就不详细论述了。
四、词性对从宽范围（第三章）部分。纵观《联律通则》，第一章主要从现代汉语语法学的角度规定了对联的“基本规则”，第二章更深入一步，从修辞学的本源上确立了对偶辞格在对联形式要求上的中心地位，规定在与对偶辞格发生矛盾时，语法学所归纳的“基本规则”必须放宽，但语法学是一门精细的学问，只用模糊的“放宽”二字很可能会造成“基本规则”的混乱，如何把握“放宽”的尺度便成为一个重要的话题，于是《联律通则》第三章便从语法学角度更为详细、具体地阐述了“词性对从宽范围”。与此同时，谐巧类对句往往会因为追求技巧而降低词性对偶以及平仄声律等形式上的要求，《联律通则》也对此作出从宽的规定。
（一）、允许不同词性相对的范围。鉴于现代汉语语法学的对偶规则与传统修辞对格之间的差异很微妙和复杂，所以，《联律通则》只能以归纳的方法，列举主要的“允许不同词性相对的范围”。这个范围大致包括：
1、形容词和动词（尤其不及物动词）。
形容词，是指主要用来修饰名词，表示事物的形状、性质和状态的词语。如：“大”、“高”、“美丽”、“精明”、“可爱”、“冰凉”等。动词，是指表示动作中状态的词。动词在句子中一般作谓语，可以与宾语构成动宾词组。据此，动词亦可分为两类，一是能带宾语的称为及物动词，它所表示的动作常涉及动作者以外的事物，如“吃”、“穿”、“读”、“写”等。二是不能直接带宾语的称为不及物动词，如“来”、“下落”、“上升”、“生长”、“停留”、“跟随”、“等待”等。古人属对依循的原则是“实对实，虚对虚，死对死，活对活”，形容词和动词在古人字类划分中同属虚字，故经常用于相对。但也并不是所有形容词和所有动词之间都可以相对，一般情况下，不及物动词常常用来与形容词相对，而一些特定的形容词（如颜色字）一般不与动词相对。
例如，车万育所撰《声律启蒙》中联句：
几夜霜飞，已有苍鸿辞北塞；
数朝雾暗，岂无玄豹隐南山。
上联“霜飞”之“飞”系动词，下联“雾暗”之“暗”系形容词。
2、在以名词为中心的偏正词组中充当修饰成分的词，其词性相对可以从宽。在尺度的把握上，要注意两个前提，一是尽可能使被修饰的名词对偶工整，二是要基于内容表达或章法布局的需要。
例如，金武祥题江苏扬州平山堂联：
胜迹溯欧阳，当年风景何如？试问桥头明月；
高吟怀水部，此去云山更远，重探岭上梅花。
联语咏怀胜迹，生沧桑兴替之慨，抒缅怀前贤之情。“欧阳”，欧阳修。“试问”句，化自唐杜牧《寄扬州韩绰判官》诗“二十四桥明月夜”之句。“水部”，南朝梁诗人何逊，有《扬州法曹梅花盛开》诗。联语中“明月”、“梅花”均为偏正结构成对，“明”与“梅”分别为形容词和名词修饰“月”与“花”，然“月”与“花”对偶工整，“明月”、“梅花”可视成对。
3、按句法结构充当状语的词，其词性相对可以从宽。状语是以谓语为中心词的修饰成份，在动词对偶工整的前提下，可以不必拘泥于对状语进行词性的分析。这是基于能作状语的词横跨几个词类，其中副词是主要的，动词、形容词、数词、拟声词、介宾词组等，乃至名词亦直接可以作状语。
例如，马中锡《中山狼传》中有“有狼当道，人立而啼”之句，“人立”，即“像人一样站立”，显然名词“人”用作状语。这是古汉语中的一种特殊用法。“虎踞龙盘”也是典型例子之一，就是像“虎”一样“踞”，像“龙”一样“盘”。
4、同义连用字、反义连用字、方位与数目、数目与颜色、同义与反义、同义与联绵、反义与联绵、副词与连词介词、连词介词与助词、联绵字互对等常见的对仗形式，其词性相对可以从宽。
同义连用字或反义连用字之间的相对，即传统修辞对格中的互成对，因连用本身已经相当于工整的自对，所以它们之间的相对不必再拘执于词性相同。这部分内容在上一章中已单列述之，强调的是与“自对”的区别，此处侧重于同义连用字、反义连用字与联绵词乃至非联绵的双声复音词之间形成的多种交错组配关系。
例如，北宋寇准为官清正廉洁，入相三十年，不营私第，魏野赠诗联赞誉之：
有官居鼎鼐nai四声===无地起楼台。
“鼎鼐”，大鼎为鼐，属同义连用；“楼台”，则类义连用。
5、两类成序列或系列的词之间相对，如自然数列（即一、二、三、四、五、六……）、天干地支系列（即中国古代历法中，甲、乙、丙、丁、戊、己、庚、辛、壬、癸等“十天干”与子、丑、寅、卯、辰、巳、午、未、申、酉、戌、亥等“十二地支”）、五行（即金、木、水、火、土）、十二属相（即鼠、牛、虎、兔、蛇、马、羊、猴、鸡、狗、猪及龙），以及时序系列（如春、夏、秋、冬，唐、宋、元、明、清）、颜色系列（即红、黄、蓝、白、黑……）等，因序列或系列内部已经相当于工整的自对，所以，两个不同词性的序列或系列之间相对时，可以不考虑它们之间的词性。与此同时，同一类事物在行文时临时构成的合乎逻辑的结构系列，如以战国七强中的三个国之名“三强韩赵魏”构成临时结构系列，它与固定系列“
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